Pauline Kael

پالین کیل از مشهورترین و بانفوذترین منتقدین تاریخ سینماست. او متولد نوزدهم ژوئن سال ۱۹۱۹ کالیفرنیا . کودکی و نوجوانی اش را با پدرش در مزرعه ای گذراند که او هم عاشق سینما بود. فارغ التحصیل کالیفرنیا که در برکلی فلسفه خواند، ساختن چند فیلم کوتاه و نوشتن نمایشنامه و به راه انداختن کانون فیلم، از عمده فعالیت های ابتدایی او بودند. اولین نقد بلندش در سال ۱۹۵۳ برای فیلم لایم لایت و برای «سانفرانسیسکو مگزین» بود. اما شروع فعالیت های نقد نویسی او به ابتدای دهه ۶۰ بر می گردد. در سال ۱۹۶۵ کتاب در سینما از دستش دادم را نوشت که خیلی مورد توجه قرار گرفت. با نقل مکانش به نشریه ی بسیار مشهور و معتبر «نیویورکر» در سال ۱۹۶۸ برگ زرینی از دوران طلایی نقدنویسی را در مغرب زمین ورق زد. دورانی که با مخالفت او با برخی فیلم های روشنفکرانه ی اروپایی که مورد توجه منتقدان نیویورکی بود، آغاز شد. دفاع جانانه اش از فیلم مملو از خشونت بانی و کلاید از او چهره ای سرکش و عصیان گر در بین منتقدین ساخت. از جمله عناصر مهم در نثر نقدنویسی او به نوشته هایی که مملو از کلمات کوچه بازاری و پرخاش گرانه بود برمی گردد. او بجز «نیویورکر» در «فیلم کوارتلی»، «مادموازل» ، «نیوریپابلیک» و «مک کالز» هم مطلب می نوشت.

آیا فهم من از مطالب پالین کیل درست است؟  را به قلم شکور بخوانید

 

در سال ۱۹۷۱ با نقد جنجالی اش بر فیلم همشهری کینِ اورسن ولز، نقش مولف بودن این قبیل کارگردان ها را به چالش کشیده که با مخالفت ها و واکنش های زیادی رو به رو شد. با حمایت جنجال گونه اش از برخی سینماگرانی مثل : سام پکین پا، رابرت آلتمن، برایان دی پالما که آن زمان از جوان های نوظهور هالیوود بودند برای خود صاحب اعتباری در دنیای سینما شد. بحث و گفتگوی جنجالی اش با اندرو ساریس بر سر مبحث مهم تئوری مولف، مدت ها به عنوان یک حادثه فرهنگی بر سر زبان ها بود. با مقاله ی در باب آینده ی سینما، تصویر زشتی از صنعت فیلم آمریکا ساخت. در سال ۱۹۷۹ به عنوان مشاور اجرایی، شغلی را در کمپانی پارامونت پذیرفت. اما زیاد دوام نیاورده و دوباره به نشریه ی نیویورکر بازگشت. اما با شروع دهه ۸۰ دیگر چیزی برای مباحثه پیدا نمی شد.

حاصل سه ازدواج او، تنها یک دختر و یک نوه بود. از همان شروع اوایل دهه ۸۰ علایمی از بیماری پارکینسن در او دیده شد. در سال ۱۹۹۱ دیگر نتوانست به نوشتن ادامه دهد. سرانجام با انبوهی حسرت نوشتن از فیلم های محبوب و غیر محبوبش در روز دوشنبه دوم سپتامبر ۲۰۰۱ در خانه اش دار فانی را وداع گفت.

جملاتی کلیدی و جنجالی برخی از نقدهای ماندگار

پالین کیل منتقد پرطرفداری ست که بسیاری از سینما دوستان و عشاق سینما حاضرند نقد های او را ملاک و معیاری برای سنجش و میزان این قبیل آثار قرار دهند. و شاید متر و معیاری برای میزان علاقه و ارادت شان به یک فیلم . این یادداشت مجموعه ای از جملاتی ست که از میان انبوهی از نقدهای ماندگارش بر خیل کثیری از فیلم هایی که مورد انتقاد او قرار گرفته استخراج شده است. سعی کرده ایم به کلیدی ترین و مهمترین وجوه یک یادداشت و یا نوع نگرش خاصی که برای برخورد و نقد فیلمی اتخاذ کرده است بیشتر توجه کنیم. از همه مهمتر جملاتی شاید تاثیرگذار که در برخی نقدهای جنجالی اش داشته است.

۱- می شد از دن ویتو تصویر سلحشوری پیر و پرابهت، آدم کشی اصیل یا پدر سالاری خوش برورو و جذاب ارائه داد. ولی براندو موفق شده شخصیتش را از کلیشه و تکرار برهاند و این دقیقاً از همان جسارت همیشگی براندو نشات می گیرد که از نیم رخ «یونانی» و آن سر بزرگ و تندیس گونه اش ( که گویی رودن مجسمه ساز فرانسوی برای ساختن مجسمه ی بالزاکش از آن الگو گرفته باشد) بهره برداری نکرده و دنبال ارائه تصویری اسطوره ای از خود نبوده است. خش صدای دن ویتو، پس از مجروح شدنش بار احساسی بیش تری پیدا کرده است. آدم حس می کند که آن صدای کلفت و خش دار بر اثر اصابت گلوله به چنین حالتی درآمده و آرزو می کنیم که کاش چنین نمی شد. / پدرخوانده

۲- پرتقال کوکی حالت یک کمدی علمی/ تخیلیِ خشن هرزه نگارانه را دارد که یک پروفسور آلمانی وسواسی و مقرراتی ساخته باشد. آیا چیزی غم انگیزتر و در نهایت تهوع آور تر از یک هرزه نگار خوش فکر هم وجود دارد؟ / پرتقال کوکی

۳- فیلم افتضاحی ست. ولی فلینی چنان رابطه ی درونی غریبی با بچه خرافاتی درون تماشاگر بزرگ سالش برقرار می کند که تصور می کنم فیلم با موفقیت عظیمی رو به رو شود. / ساتیریکون فلینی

۴- توپاز از قماش همان فیلم های جاسوسی مزخرفی ست که هیچکاک از دهه ۳۰ تا به حال می سازد. آن قدر قلابی ست که واقعی تر از آن را در فیلم هایی دیده ام که ماجراهای شان در شاهزاده نشین های خیالی فیلم های لوبیچ می گذرند. / توپاز

۵- زابریسکی پوینت فیلم آشفته ی رقت انگیزی ست. او با آنکه از لوکیشن های طبیعی استفاده کرده، ولی آمریکایش به همان اندازه وسترن های ایتالیایی که در اسپانیا فیلم برداری می شوند، واقعی ست. زابریسکی پوینت یک فاجعه است. ولی همان طور که می شود حدس زد، آنتونیونی یک فاجعه معمولی نمی سازد، وقتی می سازد، عظیمش را می سازد. / زابریسکی پوینت

۶- سگ های پوشالی اگرچه کوچک و جمع وجور است و پرمایگی و تنوع فیلم های اولیه ی پکین پا را ندارد ولی یک اثر کامل، بینشی ساختار بندی شده از زندگی روی نوار فیلم است. موضوع این فیلم، مردانگی قلدرمآبانه است. سگ های پوشالی نشان می دهد که شم پکین پا به عنوان یک کارگردان بسیار برتر از طرز تفکرش است. /  سگ های پوشالی

۷- فیلم درباره ی نیروهای واقعی پلیس سن فرانسیسکو نیست؛ درباره ی تصوراتی دست راستی از آن نیروها به منزله ی آدم های بدبخت و بیچاره ای ست که توسط لیبرال های غیر واقع بین، از مردانگی افتاده اند و در آن مخمصه انداخته شده اند. هری کثیف با پاک کردن صورت مساله، یک فیلم عمیقاً زشت و غیر اخلاقی به نظر می رسد. /  هری کثیف

۸- معجزه آساست چون داستانش دشوار و تلخ و احساساتی ست و تا به حال چنین موزیکال بزرگ و بی عیب و نقصی نداشته ایم. کاباره تنها موزیکال پرهزینه ی امریکایی ست که قالبش را از «کاباره سیاسی» گرفته است. کاباره نشان می دهد که وقتی علیه حساب گری های خشک و بی روح موزیکالی چون اکلاهاما، طغیان کنید می توانید در مقابل یک موزیکال جدید و متفاوت خلق کنید. / کاباره

۹- شوهران یک معجون آشفته و بی سر و ته است. فیلمی صحنه سازی شده با سبکی مستند، که از بازیگرهای حرفه ای استفاده کرده. نمی دانیم چه طور و به چه چیز آن واکنش نشان دهیم. نمی دانیم چه چیزی را از بین آن چه پیش روی مان می گذراد، قرار بوده ببینیم. / شوهران

۱۰- ویوین لی در نقش بلانش شبیه به چوپانی است که با از دست دادن همه ی گوسفندانش، در هم کوبیده و نابود شده تنها مانده است. بلانش به ناله تمنا می کند و هسته ی مرکزی اندیشه اتوبوسی به نام هوس را می شکافد. و مارلون براندو در نقش استنلی کوالسکی واقع گرا و فیزیکی، پرده توهمات رویایی او را می درد. / اتوبوسی به نام هوس

۱۱- سرکار خانم اینگرید برگمن ستاره ی تابان این اثر آماتوری و بسیار پرهیجان هیچکاک است. تعلیق این فیلم فوق العاده است. آیا شرف و مردانگی یک آمریکایی مذکر که بر لبه ی تیز و خطرناک قرار دارد، حفظ خواهد شد؟ اما برگمن در این فیلم بازی را می برد. / بدنام

۱۲- تم فیلم را که «برای هرکسی در این جهان، کاری و جایی و منظوری است.» سه شخصیت نمادین زندگی می کنند :

روان: معصوم، بی گناه، رویایی که بازیگر آن جولیتا ماسینا است.

تن: فیزیکی، جنسی، قوی، انسان- حیوان که آنتونی کویین است.

شعور: هنرمند، دیوانه با بازی ریچارد بیسهارد .

با وجود آنکه پس زمینه فیلم، فلاکت نئورالیستی است، اما پیام آن را رمانتیسم می رباید. / جاده

۱۳- رمان جان اشتاین بک، انسان را از این همه نامردی به خشم می آورد. اما فیلم، موضوع را در غباری از سانتی مانتالیسم و احساسات فرو می برد. فیلم مملو است از بازی ها و کارگردانی ضعیف و گفتارهای انجیلی که ان را تکان دهنده می کند. کارگردانی جان فورد، به فیلم ، شباهت خارق العاده ای به آثار مستند داده است. / خوشه های خشم

۱۴- رود سرخ، اپرایی جذاب از کابوی های اسب سوار، و یکی از برجسته ترین آثار گاوچرانی هایی ست که هالیوود مایل است به آنها به عنوان «وقایع تاریخی» شکوه بخشد. اما هاوارد هاکس این سفر «چیز هولم تریل» در فیلم را آکنده از وقایع و رویدادهای بسیار هیجان انگیز کرد. فرار خیل عظیم گاوها، حملات سرخ پوست ها، اسلحه کشی ها و . . . / رود سرخ

۱۵- راشومون، چهار بار داستان را بررسی می کند تا غیر قابل دستیابی بودن واقعیت را به اثبات برساند. ولی با سادگی و سهولتی وحشی به هسته ی مرکزی معمای وجود انسان می رسد. سکانس های ابتدایی و نهایی فیلم عذاب دهنده اند. ضجه های زن کافی است که انسان را به اولین در خروجی بکشاند. اما راشومون یک تجربه ی بی نظیر سینمایی ست. / راشومون

۱۶- ریزه کاری های فیلم در فضایی باروکی، پر از چیزهای براق و زرق و برقی کهنه و در حال پوسیدگی و در تضادی شدید از تاریکی و روشنایی است. فیلم زیاد هوشمندانه به نظر می آید. فیلم، تنها زمانی جذابیت خود را از دست می دهد که آدم های معمولی داستان، پیدایشان می شود. / سانست بولوار

۱۷- آنچه که هیوستون از دشیل همت می گیرد، داستانک های او و گفت و شنود های بسیار موجز و گویای او ست که بر پایه ی آنها، هیوستون سبک قاطع و دقیق کارگردانی خود را می آراید. فیلم را می شود بارها و بارها دید. همفری بوگارت در نقش «سم اسپی د» ابعاد تازه ای را در شخصیت پردازی فیلم های کاراگاهی گشود. / شاهین مالت

۱۸- این فیلمی ست که نشان می دهد چگونه یک فیلم بد می تواند این چنین سرگرم کننده باشد. گرچه با دیدن فیلم، احساسات رقیق و سانتی مانتالیسم آدمی یک خورده خیلی زیاد تحریک می شود اما در خنکای شب، بیرون از آن، آدم به این فکر می افتد  که چگونه آن را  دریافت کند. / کازابلانکا

۱۹- آن طور که برخی از سینما دوستان می گویند، ماجرای نیمروز را می توان با «ایلیاد» هومر مقایسه کرد. اما تمایل فکری من این است که باورهای روان شناسانه ی نویسنده، تنها پیش از اندیشه هایی از جامعه شناسی هستندکه جایگزین انگیزه های دراماتیک فیلم شده اند و ترس سایه افکنده بر شهر و فرم داستان بهانه ای است برای تدریس چند نکته مدنی، با توجه به ارزش آنچه که این کلیشه می تواند داشته باشد. / ماجرای نیمروز

۲۰- یک درام اخلاقی، هم سبک با دیگر آثار قرون وسطایی برگمن، با تعمق در «انسان در جستجوی معنا» . شوالیه ی این فیلم، این مدرن مرد اندیشمند که در برابر همه ی شواهد، باز می خواهد باور بیاورد، درمقابل نوکر بی اعتقادش کودکانه جلوه می کند. چهره های شخصیت ها، ایهامات، شکاکیت ها، و معماهای درون فیلم، بر وزن و سنگینی آن بسیار می افزاید. / مهر هفتم