آخرین دوئل به روایت خانم سیروس مقدم

قبل از هر چیز بگذارید تاریخ دو فیلم را مقایسه کنیم:

آخرین دوئل، ساخته ی کارگردان بزرگ، ریدلی اسکات - سپتامبر 2021

ابلق، ساخته ی کارگردان مهم سینمای ایران، نرگس آبیار – فوریه 2021

و این یعنی شگفتی عرصه‌ی هنر. این اولین بار نیست که در یک بازه‌ی زمانی کوتاه و نزدیک، یک ایده با جزئیاتِ به شدت مشابه، به ذهن دو یا چند خالق می‌رسد. 

 در هر دو فیلم، زنی مظلوم، همسر مردی زورگو، متعصب، شلخته، کم‌منطق و درعین حال غیرتی است. در هر دو، مردی موجه‌تر به زن علاقمند می‌شود. در هر دو فیلم، این مرد غریبه اقدام به تجاوز می‌کند. در هر دو، متجاوز در توجیه عمل خود این ادعا را دارد که خود زن نیز به عمل گناه تمایل دارد ولی صرفاً آن را بیان نمی‌کند. اما در فیلم اسکات، تجاوز رخ می‌دهد و در فیلم آبیار واقع نمی‌شود. در هر دو، زن از بیان اتفاق نگران است ولی علی رغم مصلحت‌اندیشی ابتدائی‌اش، مجبور به بیان اتفاق به شوهر می‌شود. در هردو، شوهر برآشفته و اقدام به انتقام شدید می‌کند ولی برخلاف تصور مخاطب از اتفاقی که باید ناشی از این افشاگری رخ دهد، موقعیت اجتماعی به گونه ای رقم می‌خورد که زن در اثبات بی‌گناهی‌اش دچار مشکل می‌شود. در هردو، دوست زن در اثبات بی‌گناهی زن، در حق زن بی‌اخلاقی می‌کند. در هردو فیلم، زن‌های دیگر به قربانی اعلام می‌کنند که آنها هم قربانی بوده‌اند ولی چاره‌ای جز سکوت نداشتند و نیست. پای یک داوری مذهبی نیز در هردوفیلم به‌میان می‌آید. یکی با اوردالی با نظارت کلیسا و دیگری قسم و در ادامه نظارت کتیبه‌دوز مورد اعتماد مردم.

باید گفت این حد از تشابهات برای دو فیلم که منطقاً نمی‌توانند از روی یکدیگر ساخته شده باشند، عجیب است.

و نکته‌ی غم‌انگیز اینجاست که فیلم اسکات در حال روایت یکی از عقب‌ماندگی‌های اجتماعی در دوران فئودالیته‌ی اروپاست و فیلم آبیار در خصوص وجود این معضل در زمانه‌ی حاکم.

همچنین هر دو فیلم – با در نظر گفتن تفاوت بضاعت فنی سینمای دو کشور – در رسیدن به پدیده‌ی مهمی که می‌توانستند باشند، ناموفقند.

محتوا:

هدفگذاری و تنه‌ی اصلی فیلم، توصیف ظلم چندوجهی وارد آمده به گروهی از زنان جامعه‌مان حتی در عصر حال حاضر است. از طرفی ظلم روا شده از سوی همسر در بی‌توجهی به او و از طرف دیگر، ظلم وارده از سوی بیگانگان شهوت‌ران، و حتی دوستان و مردم و جامعه. فیلم با توجه به بومی‌سازی قوی‌ای که انجام داده، از لحاظ محتوایی فیلم مهمیست. علت سکوت زن در مزاحمت‌های مکرر بیگانه هم قابل پذیرش است. شوهر در درجه‌ای از بی‌منطقیست که زبان دختربچه‌اش از ترس بند آمده. زن با چنین شوهری باید هم نگران گفتن واقعیت باشد.

در کنار این هدفگذاری اصلی و اولیه، هدف‌های محتوایی دیگری مانند توصیف شکاف طبقاتی، نیش و کنایه زدن به وضعیت اخلاقی سیاسیون، نقش مذهب در حل و فصل چنین مشکلاتی، توصیف منفعت‌طلبی‌ای که منتهی به نارفیقی می‌شود، توصیف نگاه جامعه به‌ویژه زنان سنتی به وقایع، توصیف جبر محتوم وارد به زنان این قشر خاص از جامعه (چه الناز شاکردوست، چه دوستش، چه خواهر شوهرش و چه سایر زنان آن محل) نیز بیان می گردند. ولی مشکلات اصلی در فرم است نه محتوا.

فرم:

- فرم در تبدیل محتوا به فیلمنامه:

فیلم دیر شروع می‌شود به شکلی که اشتباهاً فکر می‌کنیم موضوع و مسئله‌ی فیلم، شوهر است. جلوتر متوجه می‌شویم که مشکل، مرد بیگانه (داماد خانواده‌ی شوهر) است. نمادسازی‌ها اغراق‌آمیز و حتی گاهاً دارای کج‌فهمی‌ست. تاکید روی موش بیشتر ما را به این فکر می‌اندازد که موش‌ها این مردان هوس‌بازند. ولی وقتی با سکانس مرگ موش توسط مار مواجه می‌شویم بیشتر به نظر می‌آید، موش نماد زن و مار نماد بهرام رادان است. در ادامه اشاره ی رادان به موش‌ها بازهم برداشتمان از این نمادسازی را دچار ابهام می‌کند.

در خصوص علت آنکه رادان به راحتی می‌تواند وارد منزل شاکردوست شود، تعلیل درستی انجام نمی‌شود.

سکانس‌هایی کاملاً سیروس مقدم طور در امثال سریال پایتخت در فیلمنامه گنجانده شده که حتی با کارگردانی صحیح هم، مسیر فیلم را از سینما به تلویزیون تغییر می‌دهند. از جمله سکانس حباب‌ها و شادی و هلهله بابت جنسیت فرزند آینده‌ی رادان.

اصرار مکرر بر شکاف طبقاتی با موضوع اصلی هم‌خوانی ندارد. اساساً فیلم موضوعش را گم می‌کند. در این باب، شاهکار «سد معبر» را به یاد بیاوریم. جایی از فیلم، کاراکتر زشت حامد بهداد، با فقر او توجیه نمی‌شود. و توصیف فقر در سد معبر، برای نظام علی و معلولی فیلم به کار می رود. ولی در این فیلم، فیلمنامه مشخص نیست چرا مکرر به این شکاف اشاره می‌کند.

- فرم در تبدیل فیلمنامه به فیلم:

استفاده غلیظ کارگردان از ایده‌ی فیلم‌کوتاهی تدوینی‌اش شاید در نگاه اول زیبا به‌نظر برسد، ولی نه تنها کارایی ندارد بلکه با محتوا و فضای فیلم نیز همخوانی ندارد. این ایده را در مغزهای کوچک‌زنگ‌زده جایگزاری کنید. کاملاً به آن فیلم می‌آید ولی در این فیلم با محتوای زنانه و متین و بغرنجش نمی‌گنجد. و این یعنی کارگردان، هرچقدر در جزئیات موفق است، ولی نگاه کلی سینمایی ندارد. کارگردان هرچقدر در اجزا می‌تواند هارمونی را مدیریت کند ولی در کلیات، دچار مشکل است. و این – تا جایی که خودم به آن رسیده‌ام - خود یکی از تفاوت‌های بارز نگاه مردانه با نگاه زنانه‌است. نرگس آبیار برخلاف شبی که ماه کامل شد، این بار نتوانسته این ضعف را کنترل کند.

دوربین هم در کنار فیلمنامه، اثر را از یک اثر سینمایی به سطح سخیفِ تلویزیونمان پایین می‌کشد. دوربین روی دست، بدون علت، و بدون هنرنمایی تصویری با قاب‌بندی‌های ضعیف سریال‌های سیروس مقدم و حتی ده‌نمکی، فیلم را از بودن روی یک پرده‌ی عریض شرمنده می‌کند. قاب‌های هلی‌شات که می‌توانستند صرفاً با ثابت بودن، عظمت و سنگینی قاب‌های اکستریم لانگ‌شات را به فیلم تزریق کنند، مکرراً با حرکت بی‌مورد، ضعف تزریق تکنولوژی به تولید خانم کارگردان را به رخ می‌کشد. استفاده از لهجه‌های متنوع نیز فیلم را به همان سریال‌سازی‌ها نزدیک کرده.

استفاده‌ی دوباره از مهران احمدی که بازیگر بدیست و استفاده‌ی جدید کارگردان از بهرام رادان که اساساً بازیگر نیست، تلاش‌های الناز شاکردوست و هوتن شکیبا را به حاشیه برده است.

تلاش هوتن شکیبا در نوک‌زبانی بازی کردن و لهجه‌ی غلیظ الناز شاکردوست همچنین اصرار و تاکید کارگردان قمی بر استفاده از لهجه‌ی محل زندگی‌اش، خوب از آب در نیامده.

اصرار کارگردان بر حرکت دوربین نشان از ناپختگی او در تصویر دارد. او تمام ایده‌های تصویری‌اش را – مانند هومن سیدی - از چیزهایی که دیده خلق می‌کند، یعنی اساساً کلاژ می‌کند و ابتکار چندانی به همراه ندارد. تفاوت او با هومن سیدی این است که هومن سیدی یک کلاژکار حرفه‌ای سینمایی است، نه سطحی و تلویزیونی...

انتهای فیلم مبهم است آیا هوتن شکیبا نسبت به همسرش اطمینان دارد یا دچار تردید شده؟ فیلم به هیچ عنوان به این مسئله ورود نمی‌کند. که ای‌کاش ورود می کرد و نشان می‌داد که همین اتفاق و زلزله‌ی بی‌آبرویی، حداقل باعث تحکیم رابطه این زن و شوهر و نزدیک شدن دختربچه به پدر شد. البته به نظر می‌رسد این هدف‌گذاری برای فیلم تعیین شده بود کارگردانی به گونه‌ایست که چنین چیزی منتقل نمی‌شود. انتهای فیلم بسیار ناامیدکننده و معلق به پایان می‌رسد.

ویژگی‌ها:

در محتوا، مسئله‌ی مهم، خود موضوع است. چیزی که در فیلم «هیس دخترها فریاد نمی‌زنند» و در نمونه‌ی مشابه و پرچالش دیگرش تئاترِ «لانچر پنج» توصیف شده. ازین باب فیلم هرچقدر هم که ضعیف است، فیلم مهم و آبروداریست. اساساً می‌توان برای تفهیم این معضل، در مکالمات روانشناسان و جامعه‌شناسان، این فیلم را برای انتقال مفهوم، مورد استناد قرار داد. اینجاست که باید فراتر از هنر، به مفهوم مورد انتقال آن احترام گذشت

و اما در فرم، مهمترین نکته، لحن بسیار متفاوت کارگردان است. توجه به جزئیات به ویژه رفتارهای خاص زنانه، از یک کارگردان خانم بر‌می‌آید. نمی‌توان دقیقاً تفاوت لحن مردانه و زنانه را در سینما به لفظ آورد، ولی شاید با مقایسه‌ی فضا و دیالوگ‌های شاکردوست و دوستش حین خواب با زبان نرگس آبیار و سکانس دیالوگ‌های ترانه علیدوستی با دوستش در من ترانه پانزده سال دارم، در فیلم صدرعاملی، تفاوت لحن مردانه و زنانه در توصیف یک موقعیت زنانه را حس کرد.

در انتها باید گفت ابلق می‌توانست با تصمیم درست‌تر در انتخاب بازیگران، با تامل بیشتر در فیلمنامه، با صبر و آرامش و پختگی در تصویر، با ایستادن در مقابل وسوسه‌های تدوینی و کاستن از اصرار زیاد بر نیش‌و‌کنایه‌های پرتکرار و غیرهنرمندانه‌ی سیاسی، و با تجربه گرفتن از محصولات سخیف امثال ده‌نمکی، به یکی از بهترین فیلم‌های اجتماعی تاریخ سینمای ایران تبدیل شود.