ژیژک و سینما

از دهه 60 میلادی به بعد با ظهور نگرش های مختلف و متفاوت، نظریه فیلم دچار تحولات فراوانی شد. ظهور نظریه های چپ و از طرفی دیگر بارورتر شدن نظریه های کلاسیک سینمایی به واسطه حضور تئوری مولف و انسانگرایی ساختارگرایانه، به مفهوم نقد و تحلیل فیلم کمک های فراوانی و آن را وارد مرحله بلوغ کرد.

به لطف نظریه پردازی های لکان که همگی الهام گرفته از گزارش های فروید هستند، تحلیل های روانکاوی به سینما و حیطه نقد فیلم راه یافت که امروز هم یکی از دقیق ترین شیوه های تحلیل است. جالب اینکه فروید اصطلاح روانکاوی را همان موقعی به کار برد که سینما آفریده شد. سوژه و آپاراتوس مفاهیمی هستند که این نوع تحلیل سینمایی، مستقیماً به آنها مراجعه می کند و اسلاوی ژیژک اکنون به نوعی سردمدار آن است. ژیژک شیوه جدیدی برای تحلیل متن فیلمیک ارائه داده که به هیچ وجه با شیوه های قبلی برابر و همسان نیست و حتی در خیلی از مواقع هم کمکی به درک لایه های روایی فیلم نمی کند و مخاطبی که فیلم را نفهمیده یا تحلیل ساده و آشکاری بر فیلم دارد، از تفسیر ژیژک چیزی به دست نخواهد آورد. نمونه دم دستی، کتابی است که او درباره بزرگراه گمشده لینچ نوشته. مخاطبی که برای درک دلالت های آشکار فیلم به سراغ کتاب ژیژک رفته، تقریباً چیزی نخواهد فهمید. کار ژیژک بیشتر از هر چیزی بر دلالت های ضمنی استوار است و آشنایی مخاطب تفاسیر او از اصطلاحات و گزارش های فروید، لکان و هگل و کانت بی شک امر درک و فهم ژیژک و گفته هایش را آسان تر می کند. از طرف دیگر هم تئوری های وابسته به ساختارگرایی، مولف و زبان سینمایی هم کماکان به زندگی خود ادامه می دهند. ژان میشل- فرودون کسی که در طرح ادغام مجله کایه دو سینما به ریاست آن رسیده، یکی از سردمداران این شیوه نقد و تحلیل است. هر چند کایه دوسینما کمی آن فروغ گذشته اش را از دست داده، اما فرودون توانسته آن اصالتی را که آندره بازن فقید طی دوران فعالیت اش به بار آورده بود را حفظ کند. سلیقه آسیایی و مولف دوست فرودون آن قدر بر کایه دوسینما این دوران تاثیر گذاشته که در انتخاب های برترین فیلم های سال، همواره فیلم های آسیایی یا فیلم های مولفان (هرچند بد) حضور دارند. در اینجا قصد بر این است، هرچند ساده این دو و فیلم های محبوب شان را معرفی کنیم.

   
     

---

 
   
   
    سینما همواره هنر مغضوب فیلسوفان، به خصوص متفکران چپ بوده است. لوکاچ، آدورنو، هورکهایمر و سارتر تعداد اندکی هستند از خیل فیلسوفانی که به واسطه گرایش شان به هنر والا، سینما را با تندترین حمله ها کنار گذاشتند و در عرصه هنر عمده نیرویشان را صرف ادبیات و موسیقی کردند. گرایش های این فیلسوفان به دیگر هنرها و سلایق شان در پرداختن به نویسندگان و موسیقیدانان گوناگون، خود به خوبی نشان می دهد چرا سینما نزد اینان هنر محبوبی نبوده است و همیشه آن را هم بسته سرمایه داری و اسبابی برای تخدیر توده دانسته اند. به لحاظ فرمال تا حد زیادی حق با این گروه است، به این دلیل ساده که سینما یک طرفه ترین و محدودکننده ترین هنر در بین تمام هنرهاست، دقیقاً به این دلیل که از امکانات تمام هنرها در دل بهره می برد. هجوم ناگهانی تصویر و صدا و روایت در آن واحد به ذهن مخاطبی که در سالن تاریک، بین دیگر مردمان در سکوت نشسته و مجذوب پرده عظیمی شده که حکم بمباران تصاویر متحرک بر ذهن او را دارد، مخاطب را فلج می کند و فرصت تامل را از او می گیرد. سینما ناگهان در هر لحظه همه چیز را روشن می سازد، فرصت تامل و ایستادن را به مخاطبش نمی دهد و به او اجازه نمی دهد تخیل خود را فعال سازد و از فرصتی که تابلوی نقاشی یا یک رمان برای فکر کردن در اختیارش می گذارد لذت ببرد. این ریتم سریع و هجوم ناگهانی اطلاعات، بخشی از ذات سینماست و کند کردن ریتم فیلم و کش دادن آن به منظور تفکربرانگیز ساختنش، جز خستگی و کسالت چیزی به همراه نداشته است.
   
    با این حال، باید پذیرفت که سینما از نظر میزان اقبال عمومی و قابلیت نفوذ در جامعه، مهم ترین هنر عصر ماست. سینما امروزه همان جایگاهی را اشغال کرده که ادبیات در پایان قرن نوزدهم بر آن تکیه زده بود. همان گونه که مردم انگلیس در قرن نوزده بی صبرانه منتظر رمان جدیدی از دیکنز بودند و به محض انتشار، از عامی و فرهیخته، همه کتاب را می خریدند و می خواندند و همه جا درباره اش حرف می زدند، امروزه در مورد هر فیلم جدیدی از اسکورسیزی و کاپولاو کاستاریکا و امثالهم همین اتفاق می افتد. سینما توانسته مرز هنر والاو مردم پسند را از بین ببرد و مورد توجه هر دو گروه باشد، همان گونه که رمان در قرن نوزدهم چنین بود، و همین است که ضرورت تامل نظری در سینما امروزه امری ضروری است. اسلاووی ژیژک، این ضرورت را به خوبی دریافته است. اسلاووی ژیژک، فیلسوف اهل اسلوونی، بی شک مهم ترین فیلسوفی است که تا به حال به سینما پرداخته است. حجم آثاری که ژیژک به سینما اختصاص داده و تنوع آرای او درباره هنر هفتم از بسیاری از منتقدان طراز اول و مشهور فیلم برتر است، با این حال در این بین یک نکته بسیار مهم همیشه فراموش می شود که منشا سوءتفاهم ها درباره اوست و آن اینکه ژیژک پیش از آنکه نظریه پرداز فیلم باشد فیلسوف است. او فیلسوفی کاملاً جدی است که متونی فنی و بسیار پیچیده درباره کانت و هگل و هایدگر و شلینگ نوشته، به هستی شناختی و الهیات پرداخته و از مهم ترین شارحان روانکاوی لکانی در جهان معاصر است. سینما به هیچ وجه اولویت اول در مجموعه آثار ژیژک نیست و همین تمایز اصلی او از نظریه پردازان و منتقدان فیلم است. این ویژگی تبعاتی دارد که بدون در نظر گرفتن شان در خواندن آثار ژیژک به بیراهه خواهیم رفت و مهم ترین شان این است که نقد ژیژک از فیلم ها درون ماندگار (immanent) نیست. او سینما را به عنوان منبعی عالی برای آوردن مثال و توضیح ایده هایش می داند و در واقع سینما نزد او ابزاری برای فلسفیدن است. نمونه بارز این ویژگی در شرحی است که در فیلم مستند «راهنمای یک منحرف برای مسافران کهکشان» از طبقات خانه در فیلم «روانی» هیچکاک به دست می دهد. ژیژک زیرزمین را ناخودآگاه، طبقه اول را من و طبقه دوم را ابرمن می داند و از این طریق مثالی عالی برای تقسیم بندی آگاهی در روانکاوی فروید به دست می دهد، با این حال این تقسیم بندی او ربطی به فیلم هیچکاک ندارد و برآمده از روابط درونی فیلم و تقابل شخصیت ها با یکدیگر نیست.
   
    فیلم هیچکاک در حکم مثالی است برای او تا ایده یی را شرح دهد و باز کند. ژیژک همیشه فاصله اش را با فیلم مورد بحث اش حفظ می کند و همواره در مقام فیلسوف با فیلم مواجه می شود نه در مقام منتقد. نمونه دیگر کتاب درخشان او درباره فیلم بزرگراه گم شده دیوید لینچ با عنوان «هنر امر والای مبتذل» (ترجمه مازیار اسلامی، نشر نی) است. ژیژک هیچ وقت در آن کتاب در حد شارح فیلم به بزرگراه گم شده نزدیک نمی شود، بلکه به بهانه آن فیلم ایده های درخشانی درباره فرهنگ و سیاست پیش می کشد که هیچ کدام رابطه مستقیم و درون ماندگاری با فیلم ندارند. به این ترتیب است که آنچه عده یی ضعف مقالات ژیژک درباره فیلم می دانند ویژگی کار اوست و به این دلیل است که ژیژک را پیش از هر چیز باید فیلسوف دانست.