نظریه مونتاژ شوروی

سبک مونتاژ شوروی در سال 1924 در کلاس‌های درس "کوشلف " در مدرسه‌ی دولتی سینما و هنگام ساخت فیلم «ماجراهای عجیب آقای وست در سرزمین بلشویک‌ها» به ظهور رسید.
  

 
مونتاژ شوروی تنها حرکتی در راستای فرم و زیبا شناختی فیلم نبود. بلکه در واقع این نوع تدوین در آشوب‌های سیاسی شکل گرفته بود. چنانچه "آیزنشتاین" خود در توصیف آن اوضاع اینگونه نوشته است: «ما وقتی وارد سینمای شوروی شدیم که چنین چیزی هنوز وجود خارجی نداشت. وارد شهری شدیم که هنوز ساخته نشده بود». ظهور این سبک مصادف شد با بازگشت "پروتازانوف" و شل شدن محکومیت‌های حکومت بر فعالیت‌های خصوصی. زمانیکه "لنین" برای تسهیل در تولید توزیع کالا «سیاست اقتصادی نوین» (نپ) را به اجرا درآورد، این باعث شد که فیلم خام و تجهیزات متعلق به تولیدکنندگانی که هنوز مهاجرت نکرده بودند، از پشت پرده‌ها بیرون آید و سینمای شوروی رشد کند. "لنین" در سال 1922 اعلام کرد: «از بین همه هدف‌ها، سینما بیشترین اهمیت را برای ما دارد». در واقع حکومت به تشویق فیلم‌سازان برای تهیه‌ی فیلم‌های مستند خبری پرداخت. در این شرایط بود که سبک مونتاژ شوروی پابه عرصه‌ی ظهور گذاشت. این سبک نه تنها محصول شرایط سیاسی خود است، بلکه در واقع یک حرکت ساختاری صرف در عرصه‌ی سینما نیست و در رویکرد نظری و محتوایی خود تغییرات اساسی پدید آورده است. در حالیکه بسیاری این نظریه را، فقط تحولی در نحوه‌ی ساخت و تولید می‌دانند.

در واقع نگاه نظریه‌ی مونتاژ شوروی، فراتر از یک نگاه جدید به تدوین بوده است. در اصل سینمای مونتاژ شوروی مخصوصاً "آیزنشتاین" (نظریه پرداخت معروف مونتاژ شوروی (سینمای مفاهیم و عواطف سیاسی عظیم بوده است. سینمایی که در آن کشمکش تاریخ بازنمایی شده است. تاریخی از تضادها و نشأت گرفته از ماتریالیسم. در آن جنگ طبقاتی، سرنگون کردن ستم و پیروزی بر آن به تصویر کشیده می‌شود. در واقع سینمای مونتاژ شوروی سعی داشت توهم گرایی تدوین تداومی را از بین ببرد و توهم زمان خطی شده را با یک زمان حسی جایگزین کند و زمان پر از تعلیق و تفکر را به وجود بیاورد. در این میان به زمان نیروی عاطفی و سیاسی بخشید که علاوه بر پرداختن به مسیر داستانی رویداد‌ها، ایده‌ای را نیز دنبال کند. اینجاست که نمی‌توان نظریه‌ی مونتاژ شوروی را در حد یک حرکت نو در تکنیک تقلیل داد و جنبه‌های ایدئولوژیکی و سیاسی آن را نادیده گرفت. نظریه‌ی مونتاژ شوروی، با دادن قدرت جادویی به مونتاژ ظاهر شد. این نظریه پردازان که اغلب تخصص‌هایی غیر از سینما داشتند، در این که خود را کارگردان فرهنگی‌ای‌ بدانند که مسئول ایجاد شرایط انقلابی و مدرن روسیه است، اتفاق نظر داشتند. آن‌ها به تعبیری ساختارگرا بودند و با قیاس میان زبان و فیلم وجود تفاوت‌ها و تضادها را هسته‌ی اصلی و ماده‌ی خام سینما پنداشتند.

البته با وجود این اشتراکات همه نظریه پردازان مطرح مونتاژ شوروی در تعریف رویکرد مونتاژی به تدوین، اتفاق نظر نداشتند.
"کوشلف"، مؤسس اولین مدرسه‌ی سینمایی جهان، عنصر متمایز کننده‌ی سینما از دیگر هنرها را ظرفیت مونتاژ می‌داند. به شکلی که بخش‌های پراکنده را به صورت سکانسی موزون و معنی دار گرد هم می‌آورد و می‌تواند احساسات و مفاهیم جدیدی که فراتر از نمادهای مجرد است را شکل بدهد. او معتقد بود که تکنیک است که احساسات بیننده را شکل می‌دهد و نه واقعیت. او مانند هیچکاک دو عنصر بازیگری و تدوین را در ساختن معنا مؤثر می‌داند.

در این میان "آیزنشتاین" که تأثیر گذارترین و معروف‌ترین نظریه پرداز شووری است، با عقاید سیاسی ظهور کرد. وی مهندس بود و تخصص سینمایی نداشت و حتی در سال 1920، مدت کوتاهی در قطار برای حمل شعارهای تبلیغاتی کار کرد و بعد از دیدن فیلم "گریفیث"، بود که تصمیم گرفت فیلم ‌بسازد. وی که علایق دایرةالمعارفی داشت، ترکیبی از تفکر فلسفی و مقاله ادبی و بیانیه‌های سیاسی و فیلم‌سازی بود. وی بر مونتاژهای خارجی تأکید می‌کرد. نوعی زیبا شناسی شادخوارانه‌ی خاص داشت، تا تماشاگر را به بهت و حیرت وادارد و در این راستا سینما- مشت را در تضاد سینما- چشم (اصطلاحاتی که ژیگاورتوف بیان می‌کند) مطرح می‌کند. وی هنگامی‌که "کوشلف" از پیوند سخن می‌گفت، تضاد را اصل بنیادینی برای وجود هر اثر هنری می‌دانست و خود از تضادها برای ایجاد جرقه‌ای در ذهن تماشاگر استفاده می‌کرد. شاید این مسئله نشأت گرفته از افکار "هگل" و "مارکس" بوده باشد که کشمکش دیالکتیکی عناصر متضاد، نه تنها در زندگی اجتماعی، بلکه در عرصه‌ی هنر نیز نمود پیدا می‌کند. آرمان "آیزنشتاین" در مونتاژ، پیوستن ناموزون صدا و تصویر بوده است که نوعی ناسازه گویی و پیوند تضادهاست. او هر قطعه از فیلم را یک سازه‌ی معنایی تلقی می‌کرد که بر اصول هم‌جواری و تضاد استوار است، نه همگونی سامان یافته. به همین علت بیشتر به روایت منقطع و ناپیوسته علاقه داشت، تا به خطی علت و معلولی. از نظر او، نما ماده‌ای خام و مونتاژ ابزار هنرمندانه‌ای برای برش تصاویر و ایجاد کشمکش و ناهماهنگی بصری بود و هر نما وجودش را از رابطه با سایر نماهای مونتاژ شده به‌دست می‌آورد. وی با پیوند تصاویر و قطع‌های حساب شده که بیننده متوجه آن نمی‌شود مخالف بود و معتقد بود که تصاویر نباید با هم جفت و جور و به هم رابطه داده شوند، تا تضاد بیننده را در حین مشاهده تکان دهند. حضور تدوین و پرسش‌های زمانی باید برای بیننده ملموس و قابل درک باشد. همین ویژگی تصاویر آیزنشتاین است که به‌جای روایت با بیننده به تفکر می‌پردازد و دیالکتیک ادراک و تصور را به‌وجود می‌آورد. سپس مونتاژ کلی بود برای بیان استادانه زیبایی شناسی و ایدئولوژی و سینمایی آیزنشتاین. نوعی تفکر سیاسی و برانگیزاننده و کنکاشی ایدئولوژیک.

افکار "پوتمکین " شاگرد "کوشلف" که بعدها در واقع شالوده‌ی مفهوم سینمای کلاسیک را شکل داد، قراردادی‌تر از کوشلف بود. وی برخلاف آیزنشتان، نماها را مانند آجرهای به‌هم پیوسته تلقی می‌کند که توسط مونتاژ به‌هم متصل می‌شوند تا یک سکانس را بسازند.

از سوی دیگر "ژیگاورتوف" ، گاه بسیار تندتر از آیزنشتاین عمل می‌کرد. تا جائیکه وی سینمای منفعت طب تجاری را مردود اعلام می‌کند و به دوربین ویژگی‌های انسان گونه می‌بخشد. او سینما را به چشم انسان تشبیه می‌کند که حقایق و واقعیت‌ها را برای توده به تصویر می‌کشد و اصطلاح سینما- چشم را وضع می‌کند که هدف آن کمک به افراد مظلوم و کارگران برای درک پدیده زندگی است. او طرفدار فیلمبرداری مستند در خیابان‌ها، به‌جای استودیو بود تا مردم را بدون چهره‌آرایی و نقاب نشان دهد.

مونتاژ برای "ورتوف"، حین مشاهده، پس از مشاهده، طی فیلمبرداری، پس از فیلمبرداری، هنگام تدوین و طی مونتاژ حضور داشت و مونتاژ را ابزاری برای ثبت مستندات و حقایق و بازنمایی وقایع می‌دانست.

نظریه‌ی ورتوف در سطح جهانی تأثیر گذار بوده است. این نظریه در هالیوود به عنوان جلوه‌های ویژه مورد استفاده قرار گرفت و بعد از مدتی نیز به فراموشی سپرده شد. در شوروی نیز وقتی که حکومت جدید سبک هنری رئالیزم "سوسیالیستی" را به‌عنوان سبک رسمی معرفی کرد کمرنگ شد. این سبک که از رئالیسم ریشه می‌گیرد، باید به مطرح کردن پیشرفت‌های انقلابی بپردازد. نظریه پردازان مونتاژ شوروی، دچار گرفتاری‌های سیاسی شدند تا جائیکه به دلیل آرمان‌گرایی و فرمالیسم و نتیجه گرایی مورد انتقاد قرار گرفتند. در واقع این نظریه، با مهیا شدن شرایط سیاسی ایجاد شد و رشد کرد و با از بین رفتن آن شرایط نیز مغلوب شد.

منابع:

1.بوردول، دیوید و تامسون،کریستین .(1377)"هنر سینما" ترجمه: محمدی،فتاح.تهران:نشر مرکز.

2.استم، رابرت .(1383)."مقدمه ای بر نظریه فیلم "گروه مترجمان به کوشش: احسان نوروزی، تهران: سوره مهر (حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی).

3.هیوارد، سوزان(1381)"مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی" مترجم:فتاح محمدی، تهران: نشر هزاره سوم

---

نگاهی به سینمای شوروی قبل از مکتب مونتاژ :

۱_سینمای شوروی در آن سالها سینمای خاص و ویژه ای نبود. یکسری فیلم های ملودرام که دارای ریتم کند و عذاب آور بود در شوروی تولید می شد که برای تماشاگر جذابیتی نداشت.
2_ خیلی از فیلم های آن زمان روس اقتباس ادبی بودند . به عنوان مثال : « تصویر دوریان گری » ( 1915 ) و « پدر سرگئی» ( 1917) دو فیلم معروف اقتباسی شوروی بود .
3_ خیلی از فیلم ها به خاطره نبوغ بازیگران و نوع بازی آنها در آن سالها مورد توجه قرار می گرفت . مشهور ترین بازیگر تئاتر و سینمای آن زمان روسیه « ایوان موژوخین » بود . ( این اسم را به یاد داشته باشید )

نکته مهم : روسیه بازیگران بزرگی از همان سالهای اولیه تاریخ سینما داشت و هیچ کشوری از نظر متد های بازیگری تئاتر و سینما به پای آنها نرسید. بی جهت نیست که مدرسه بازیگری معروف « اکتورز استودیو » که بازیگران بزرگی مثل مارلون براندو ، آنتونی کوئین ، جیمز دین ، پل نیومن و... را تربیت کرد ، تعالیم بازیگری « استانیسلاوسکی » ( استاد بزرگ بازیگری تئاتر روسیه ) را محور آموزش های خود قرار داد .
4_ سال 1917 انقلاب سرخ ( کمونیستی ) پیروز می شود و استقرار حکومت تا 1919 طول می کشد .
5_ با کنار رفتن تزارها و روی کار آمدن کمونیست ها سینمای شوروی بلاتکلیف می ماند ولی « لنین » ( رهبر کمونیست ها ) همان اول با این جمله تکلیف همه را روشن می کند : « سینما در بین همه هنرها و رسانه ها برای ما و بقیه هنر ها برای دیگران . ما از سینما می خواهیم خیلی استفاده کنیم . »
6_ سال 1919 سینما دولتی اعلام می شود و کمیته ای از طرف دولت تشکیل می گردد . این کمیته بر روند تولید و پخش فیلم ها نظارت می کرد تا با اهداف کمونیستی مغایرتی نداشته باشد . جالب است که یکی از اعضای اصلی این کمیته همسر لنین بود .
7_ اولین مدرسه سینمای جهان زیر نظر این کمیته تأسیس شد که از نکات جابت تاریخ سینما است. اسم این مرکز « مدرسه دولتی هنر سینما » بود .
8_ سینما گران روسی مجبور شده بودند که فیلم های کاملا تبلیغاتی برای سرخ ها و کمونیست ها بسازند و یا قواعد آنها را در ساخت و پخش فیلم رعایت کنند . در این میان عده ای پذیرفتند و عده ای هم از روسیه مهاجرت کردند .
9_ کسانی که شروع به فیلم سازی کردند به صورت آشکار گفتند که آنها فعلا جنبه های سرگرم کننده سینما را نمی خواهند و تصمیم دارند از طریق سینما کمونیسم را ترویج کنند . پس در این زمان هدف فعالیت های سینمایی با اعمال نفوذ لنین دو چیز شد : 1 ) استفاده از سینما به عنوان رسانه ای در جهت ترویج کمونیسم 2) آموزش و ترویج سینما در بین جوانان برای پیشبرد اهداف کمونیستی .
10_ تاریخ نویسان سینمایی می گویند که بعد از جنگ جهانی اول و سقوط حکومت تزارها ، جریان عمده ای در سینمای روسیه باقی نمانده بود و شکل های سنتی فیلم سازی این کشور منسوخ شده بود و باید یک اتفاق جدیدی در سینما می افتاد .
11 _ دو گروه در سینمای شوروی بعد از انقلاب سرخ شروع به فعالیت سینمایی کردند : 1) کسانی که به نظریه پردازی در سینما پرداختند 2 ) کسانی که شروع به فیلم سازی کردند .
12- این اتفاق جزء اولین جریانات در تاریخ سینما است که در کنار فعالیت عملی فیلم سازی ، عده ای برای تولید فیلم شروع به نظریه پردازی کردند .
13- نظریه پردازان روسی به نتیجه ای رسیدند که امروزکاملا اغراق آمیز است : « سینما یعنی مونتاژ»

مکتب مونتاژ ( فرمالیسم ) چگونه ظهور کرد؟

برا ی آنکه چگونگی ظهور این مکتب را در شوروی بررسی کنیم ، بهترین روش این است که فعالیت های شخصیت های اصلی این جریان را پیگیری نماییم :

۱) ژیگاورتف : - فیلم بردار و خبر سازی بود که کارهای مستند خبری انجام می داد .
- از طرف کمیته مسئول بررسی فیلم های مستند شد .
- در حین بررسی فیلم های مستند به نتیجه ای رسید : ما از طریق فیلم های داستانی نمی توانیم به اهداف کمونیستی خود برسیم بلکه باید از فیلم های مستند خبری استفاده کنیم.
- نظریه ژیگاورتف : فیلم های خبری و مستند هم به تنهایی کافی نیست و باید در آنها دست برد و فیلم های خبر نما و مستند نما تولید کرد . به طوری که برای بیننده واقعی و مستند باشد .
- فیلم های خبری را که مضمون اکثر آنها ترویج کمونیست بود را با استفاده از مونتاژ تزئین کرد .
- تولیدات ژیگاورتف :

1.  سینما – چشم ( مجموعه فیلم ) 
2.  سینما – حقیقت (مجموعه فیلم )
3. مردی بایک دوربین فیلمبرداری.

۲) سرگئی آیزنشتاین : - کار هنری را با کارگردانی تئاتر آغاز کرد.

• کارهای ( گریفیث ) بررسی کرد و مقالاتی در مورد او نوشت .
• نتایج بررسی های آیزنشتاین = طوری از مونتاژ استفاده کنیم که صحنه ها استعاره داشته باشد . گریفیث فقط عینیت را بیان می کرد .
• آیزنشتاین می خواست با مونتاژ دلایل پیوند نماها را به تماشاگر بفهماند.

۳) لف کوله شف : - فیلم ساز و تئورسین مدرسه دولتی هنر سینما بود . بیشتر کارهای تجربی و کارگاهی می کرده است .

۴) وسوالد پودوفکین : شاگرد ممتاز کوله شف در مدرسه دولتی هنر سینما بود .

• او می گفت تلفیق نماها را به صورت منطق سینمایی انجام دهیم .
• نظریه پودوفکین = ترکیب نماها جداگانه با هم یک نما را خلق می کنند که با عث بوجود آمدن یک معنی می شود . این نظریه « تدوین بنیادی » نام گرفت .

آزمایش معروف کوله شف و پودوفکین :
این استاد و شاگرد با هم دست به کار شدند تا نظریه های خود را ثابت کنند روش آزمایش آنها مراحل زیر را شامل شد :
الف – نمای ممتد و close up به مدت چند دقیقه از موژوخین گرفته شد .
ب - سه نمای مختلف گرفته شد که عبارتند از: 1) بشقاب سوپ روی میز 2) تابوت حاوی جنازه ی یک زن . 3) دختر بچه ای که با عروسک بازی می کند .
ج- همه این نماها به همان نمای ممتد موژوخین قطع شد . یعنی نمای موژوخین + نمای بشقاب + نمای موژوخین + نمای تابوت + نمای موژوخین + نمای دختر بچه .
د- این شش پلان که در همه آنها نمای موژوخین ثابت بود برای مردم نمایش داده شد .
نتیجه آزمایش : مرد م با دیدن این فیلم گفتند که موژوخین بازیگر بزرگی است چون در هر پلان حالت مربوط به آن نما را گرفته است . حال اینکه آنها نمی دانستند که همه نماهای موژوخین یکی بوده است .
نتیجه این آزمایش باعث خوشحالی و شعف بیش از حد پودوفکین و کوله شف شد چون توانسته بودند ثابت کنند مونتاژ چقد رتاثیر گذار است و گفتند وقتی فیلم ساخته می شود که کارگردان پشت میز تدوین می نشیند و نماهای مختلف را به هم قطع می کند .
آزمایش آنها به مونتاژ اصالت داد .

اختلاف پودوفکین و آیزنشتاین ( آدم ها ی اصلی این مکتب ) :
پودوفکین:نمای A + نمای B= نمای AB
آیزنشتاین : نمای A + نمای B= نمای C
آیزنشتاین می گفت که با استفاده از مونتاژ ما می توانیم یک معنای جدیدی خلق کنیم . این نظریه آیزنشتاین « مونتاژ دیالکتیک » نام گرفت .

بخشی از مقاله های پودوفکین و آیزنشتاین :
پودوفکین با اشاره به اینکه تکه های فیلم همان نقشی را برای فیلم ساز دارد که نت های موسیقی برای آهنگ ساز گفت : « با در نظر گرفتن کار فیلم ساز متوجه می شویم که ماده خام فعال چیزی جز همان تکه های سلولویید که قسمت های جداگانه رویداد از دیدگاههای مختلف روی آن ضبط شده است ،نیست. شکل هایی که روی پرده می افتد و نمایش سینمایی رویداد فیلم برداری شده را می سازد از همین تکه ها به وجود می آید . از این رو دست مایه فیلم ساز از فرایند های واقعی که در فضای واقعی و زمان واقعی رخ می دهند تشکیل نمی شود . بلکه از آن تکه های سلولویید تشکیل می شود که این فرایند ها بر روی آن ضبط شده است . این سلولویید کاملا تابع اراده کارگردانی است که تدوینش می کند . او می تواند در قالب هر نوع شکلی از فرم سینمایی همه وقفه ها را حذف کند و بدینسان رویداد را تا بالاترین حد دلخواه خود در زمان متمرکز سازد . »
همچنین آیزنشتاین گفت : « دستمایه های سینما از تکه های فیلم تشکیل می شود و روش ترکیت عبارت است از الحاق آنها به ترتیب خاصی که با نیروی خلاقه کشف شده است . هنر فیلم هنگام بازی هنرپیشه و فیلم برداری صحنه های مختلف شروع نمی شود این تازه تدارک دستمایه است . هنر فیلم از لحظه ای شروع می شود که کارگردان شروع می کند به ترکیب و تلفیق تکه های مختلف فیلم ولی با تلفیق آنها به صورت ترکیت مختلفی با چند نوع ترکیب متفاوت نتیجه های گوناگونی بدست می آید »
آیزنشتاین با تدوین دیالکتیک می خواست معنای سومی خلق کند . مثلا می گفت که ما در یک نما چاقو و در یک نما قلب را نشان دهیم و از طریق این دو نما که به هم قطع می شود مفهوم سوگواری را به تما شاگر منتقل کنیم .
آیزنشتاین اعتقاد به استعاره ادبیاتی داشت مثلا فرض کنید کلمه « تیزهوش» از دو کلمه « تیز » و « هوش » تشکیل شده است در حالی که هر دو معنای مجزایی دارد که در ترکیب با یکدیگر معنای جدیدی را ایجاد می کند . او می خواست این موضوع را به سینما بکشاند .

فیلم های نمونه ای این مکتب به ترتیب سال ساخت :

1. اعتصاب (1925 ) : آیزنشتاین
2. رزمناو پودمکین ( 1925 ) : آیزنشتاین
3. مادر( 1926 ) : پودوفکین
4. اکتبر(1927 ) : آیزنشتاین
5. زمین ( 1930 ) :الکساندرداوژنکو(فیلمساز مهمی دراین مکتب نیست)

نکاتی در مورد مکتب مونتاژ:

• در فیلم های نمونه ای این مکتب یک کارکتر زیاد مطرح نمی شود.معمولا شخصیت های داخل فیلم به صورت دسته جمعی و گروهی هستند.
• به همین دلیلی که ذکرشد معمولا دراین فیلم ها از نابازیگر استفاده می شد.
• وقتی فیلم « اکتبر» آیزنشتاین ساخته شد آنقدر استعاره های فیلم زیاد بود که مردم از فیلم خوششان نیامد.
• وقتی درسال 1930 « استالین » به جای لنین درراس حکومت کمونیست ها قرار گرفت ، گفت که دیگر چنین فیلم های پیچیده ای که پراز استعاره است نمی خواهند و از فیلم سازان خواست که فیلم های عامه پسند و قابل فهم برای عوام ساخته شود .
• به این ترتیب بعد از سال 1930 این نوع فیلمسازی فروکش کرد و فقط بعدها کارگردانان از این مکتب تاثیر گرفتند.
• بدهی است که امروز نظریه « سینما یعنی مونتاژ » خنده آور و اغراق آمیز است.