درباره ژاک تاتی فیلمساز فرانسوی

 به قلم  پدرو بلاس گونزالس

تاتی به فیلم هایش آرایه درخشانی از ابژه های شکسته، چیزهای پیش پا افتاده غریب، و سخت افزاری سراسر پیچیده تزریق می کند. اما این چیزی است که جهان موسیو اولو (تاتی) را معنی دار می سازد. اولو چیزی از جنس شیشه ذره بین است که اهمیت ابژه های روزمره را از طریق غرابت سیری ناپذیریش برجسته می کند. اولو با سلاح غرابتی قدم در شهر می گذارد که تنها برخی گردشگران و شعرا می توانند آن را داشته باشند. نگاه اجمالی او همواره به زندگی دنیوی و جزئیات به ظاهر پیش پا افتاده زندگی روزمره دوخته شده است. با این حال وقتی با او آشنا می شویم به آسانی از این گونه تأثیرگذاری خلع سلاح نمی شود. در وهله اول، با شخصیت نامتعارفی مواجه می شویم که شاهد وقوع همزمان چندین پدیده است اما با دنبال کردن فیلم، با این واقعیت روبرو می شویم که اولو در بطن این حوادث قرار دارد، شاید نه لزوماً به طور فیزیکی، بلکه به خاطر توانایی اش در جلب نظر بیننده به این رخدادها. اولو یک بیگانه تمام عیار است که [وقتی وارد هر جایی می شود] نگاهی اجمالی می اندازد. درحالی که در ارتباط زندگی مدرن کاملاً هم بی عرضه و ناوارد نیست، با این وجود به جزئیاتی که در مورد چنین دنیایی اطلاعات به دست می دهند، نگاهی شاعرانه دارد. اما اولو پادزهری هم نسبت به دیدگاه سراسر تهاجمی و بدبینانه ای است که پیشرفت فنی و مادی را بی چون و چرا می پذیرد. به اصطلاح « درفراسوی زمانها» او قادر است شکوه کامل معنای چیزهایی که او را احاطه کرده اند را درک کند. سردرگمی اولو همچون وسیله نقلیه ای برای تکنولوژی و تجهیزات مدرن کار می کند. او شرمسار و خالی از تکلف است و هیچگاه در جایگاه [خود] نیست. این همان چیزی است که با دیدن سردرگمی و ارتباط او با مردم و اشیا نصیب بیننده می شود. با این حال، خود اولو هیچگونه ضدیتی با تکنولوژی نشان نمی دهد. خیلی راحت خودش را با آن سرگرم می کند. از این منظر، هیچ تفاوتی با اغلب مردم ندارد و بنابرین فرم «هر بابایی بودن» را پر می کند در احاطه بیگانگان بودن، باعث ایجاد کشمکش در او نمی شود. شیوه بودن او سرخوشانه و دوستانه است و با کنجکاوی و غرابت از هم می گسلد.

زنگ تفریح

«زنگ تفریح» با نمایی از یک توده از ابر سفید که در احاطه آسمان آبی لایتناهی قرار گرفته است، آغاز می شود. یک موسیقی بهشتی نواخته می شود. همچنین نمایی از یک ساختمان شیشه ای فرامدرن، هم وجود دارد اما کل نمایی شهری ای که می بینیم، یک مجموعه را تشکیل می دهد. اگر بنابراین است که این شهر پاریس باشد، این مضمون تنها با انعکاس تصویر برج ایفل در صفحه شیشه ای [ساختمان] دریافت می شود. آیا کسی هست که از این مجموعه برداشت کند که این پاریس مدرن درواقع می تواند هر شهر مدرنی باشد؟ گمنامی بیشتر. با این حال، این فرض قابل باور است که تاتی همچون ژان پی یر ملویل شاعر تصاویر متحرک است. خود [این مجموعه] همچون عرصه ای برای مضمون فیلم عمل می کند: آیا ما تکنولوژی را کنترل می کنیم، یا قضیه برعکس است؟ اما یک مضمون تکراری دیگر در آثار تاتی، مسأله سردرگمی [یا به عبارتی گمگشتگی] است. او بر آنچه که به نام گمگشتگی انسانیت در پیشرفت پرشر و شور مادی اش، می شناسیم پوزخند می زند. با این وجود تاتی قالب ایدئولوژیکی را عرضه نمی کند که در آن تکنولوژی یا علم طرد می شوند. در عوض، به مثالهایی اشاره می کند که نوع بشر چگونه چنین شده است و بسته به نظام ماشینی، آگاهانه یا ناآگاهانه این عمل را صورت می دهد. بخشی از این سردرگمی نه بیگانگی، چنانکه برخی منتقدینی که گرایش سیاسی بیشتری دارند، از آن نام می برند از ماهیت پویا و متغیر دنیای مدرن ناشی می شود و از این رو می بینیم که اولو مشخص ترین صفت انسان مدرن را دارد: سازگاری.

برای مثال، ترمینال فرودگاه در فیلم زنگ تفریح، مردمی را نشان می دهد که در سالن فرودگاه در رفت وآمدند. گویی این صحنه می خواهد سرنوشت نهایی این توده انسانی را به نمایش بگذارد. تاتی محیط زندگی انسان را جلوه ای شاعرانه می بخشد. شاید شاخصی بزرگتر از این وجود نداشته باشد که شاهد باشیم چگونه موسیقی مالیخولیایی در آغاز فیلم «تعطیلات موسیو اولو» تنظیم می شود و چگونه نقل و قول در جایی که بیننده به سرگرم ساختن خود ترغیب می شود، یک حالت دوری جستن از خود زندگی ایجاد می کند. در سرآغاز فیلم زنگ تفریح، گروهی از زنان توریست سرزنده از یک پله برقی پایین می آیند به انتظار اتوبوس می ایستند. آنها از دیدن پاریس هیجان زده و بی قرارند. در این نقطه، تأکید بر این نکته اهمیت دارد که آثار تاتی خیلی کم دیالوگ دارند. این تکنیک که بخشی از آن برگرفته از [هنر] پانتومیم و بخشی دیگر نتیجه تأثیر دوران سینمای صامت است، بر ماهیت اغلب خاموش و اغلب بی اعتنایی زندگی روزمره، تأکید می ورزد. در این مثال، این مسأله با تمرکز بر ماهیت مسافرت، برجسته می شود. به جای دیالوگ، او از انبوهی از صداهای یکسان گفت وگوهای مردم، به صورت پس زمینه بهره می گیرد. فیلم های تاتی را می توان به اصوات یک ارکستر در حال تمرین تشبیه کرد.با این حال، بیشتر این صداها و گفت وگوها، خفه و نامفهوم هستند.این دنیای ساکت یا خفه فیلم های تاتی، همان نقطه قوت او در ایجاد یک شیب مرکزی در جلب توجه [بیننده] به اشیا و رخدادهای روزمره است. این یک عمل نسبتاً نبوغ آمیز و ظریف است که در دنیایی با انبوه صداهای مختلف تاتی باید بر جنبه های به ظاهر بی اهمیت چنین دنیایی تأکید و تمرکز کند. او محیط زندگی انسان را به حداقل ممکن تقلیل می دهد. او خود را از شر گفت وگو خلاص می کند، گویی می خواهد بگوید که بس است، امروز به اندازه کافی صحبت داشته ایم. مسأله دیگر، ظرفیت دیدن یا شناختن هر شخصت به صورت پشت و رو است (یا به عبارتی از درون به بیرون). تاتی به ندرت از کلوزآپ استفاده می کند. آیا این امر احتمالاً یکی از مشخصه های قرن بیستم و دنیای پس از جنگ جهانی دوم نیست که تنها عده کمی می خواهند یا قادرند خویشتن یا دیگران را از درون بشناسند؟ ببینید [راینر ماریا] ریلکه در یکی از نامه هایش به تاریخ سوم اکتبر ،۱۹۰۷ در این باره چه گفته است:

آیا این واقعاً درست است که کل دنیا اکنون وانمود می کند که او و تصاویر او را درک می کند؟ آیا دلالان و منتقدین هنری نباید نسبت به این آدم متعصب عزیز که در او چیزهایی از سن فرانسیس دوباره پابه عرصه وجود گذاشته است ناامیداند احساس سردرگمی و بی تفاوتی کنند؟آیا این شخصیت ها به واقع تاکنون لب به سخن گشوده اند؟ آیا آنها سعی می کنند که رفت وآمدهای آدمهایی که با آنها مواجه می شوند، معنایی را استنباط کنند؟ در زنگ تفریح، اولو با مرد دیگری در لابی اداره به سلام و احوال پرسی مشغول می شود درحالی که منتظر قرارهای ملاقات مربوطه آنها است. آنها تنها به خاطر سروصدای عجیب و غریب ناشی از جابه جایی هوای درون کوسن های صندلی های مشکی مدرن، به یکدیگر توجه نشان می دهند. درپاره بندی دنیا به آنچه که اصواتی خنده دار یا غیرذاتی به نظرمی رسد، تاتی توجه بیننده را به برخی جنبه های هستی مدرن جلب می کند که فوراً و بی چون و چرا پذیرفته می شوند. اولو در فیلم تعطیلات موسیو اولو با سرزندگی و بی قراری کسی که انگار بار اولش است قدم به خیابانها می گذارد و از بودن در ساحل دریا لذت می برد، مسأله جالبی که درکار تاتی نمود دارد، این است که: چه کسی به همه این مسائل توجه نشان می دهد؟ این سردرگمی جمعی بخشی از جذابیت ذاتی آثار اوست.

تعطیلات موسیو اولو

وقتی تمام تفاوت های ظریف موجود در آثار تاتی را درکنار فعالیت ویژه ای که اولودرگیر آن است درنظر می گیریم متوجه می شویم که تعداد کمی از آدمهای تاتی آنچنان که باید به واقعیتی که در فیلم های تاتی آنها را دربرگرفته است، توجه نشان می دهند. اما این عدم توجه دقیقاً همان چیزی است که مایه های خنده را در فیلم های تاتی ایجاد می کند.به نظرمی رسد تاتی می خواهد پیشنهادکند که چنین چیزهایی درهرجایی و هر زمانی رخ می دهند، به جز اینکه اغلب مردم به آنها توجه نمی کنند. از لحاظ فلسفی، این خط فکری این مسأله را پیش می کشد که وقتی دنیا دیده نمی شود، واقعا ً به چه شکل در می آید همچنین به نظرمی رسد که گویی تاتی با تبدیل بیننده به یک ناظر دانای کل که شاهد همه چیز است اما درعمل قادر به تفسیر آن نیست، این خط فکری را عملاً تثبیت می کند. کاش تنها می توانستیم به مشتریان رستوران بگوییم که سطل یخ با شیشه پرشده است نه یخ.وقتی اتوبوس هایی را می بینیم که از فرودگاه دور می شوند با صحنه ای دوست داشتنی از آن چیزی روبرو می شویم که دنیای پست مدرن نام دارد و درواقع می تواند درهرجایی باشد، اگرچه ما علائمی به زبان فرانسه را شاهد هستیم. تاتی در سراسر آثارش از فلش ها به عنوان نمادهایی برای اشاره به سردرگمی مدرنیته استفاده می کند. البته آرایه بی پایانی از فلش ها که رانندگان را به مقصدهای تعیین شده شان راهنمایی می کنند، برای رساندن این مفهوم از سردرگمی فضایی [سه بعدی] اغراق شده هستند. اما در عین حال علائم بصری تسلیم مسؤولیت پذیری و آزادی ما به تکنولوژی نیز هستند. این استدلال منطقی به نظرمی رسد که هرچه تعداد فلش ها بیشتر باشد،شخصیت ها بیشتر سردرگم می شوند.با این حال، باید به این نکته نیز اذعان کنیم که زیبایی این سردرگمی درآن است که هرکسی درنهایت راهش را پیدامی کند. به عنوان مثال، در فیلم «ترافیک» فلشها سراسر فیلم را می پوشانند و اغلب مستقیماً مسؤول آشفتگی و هرج و مرج هستند. فیلم های تاتی حداقل از یک جهت شبیه به فیلم های فلینی هستند: هردو کارگردان دنیایی شهرفرنگی را به تصویرمی کشند. فلینی این مضمون را بیشتر از تاتی بسط می دهد اما هردوی آنها به یک اندازه یک دید شاعرانه را نسبت به پیشامدهای آشوب گونه واقعیت انسانی، به نمایش می گذارند.

هردو کارگردان هستی انسان را با یک میل بورخسی موردنظاره قرارمی دهند، گویی انسان همواره در یک هزارتو درحرکت است.در هردو مورد می بینیم که در هر پیچ با تلألؤ مسؤولیت پذیری حقیقی و استعاری، مواجه می شویم و در هر دو مورد نور نقشی اساسی در بینش واقعیت، بازی می کند. اما در فیلم های تاتی تضاد بین نور و تاریکی حقیقتاً وجودندارد، باتوجه به اینکه بیشتر صحنه ها در فضایی بیرونی روی می دهند شکوه درخشان زنگ تفریح نویدبخش درجه ای از سرخوشی و خوش بینی است که در فیلمسازی قابل تحسین است. درون کابین اتوبوس نور روشن و مدرن است، چرا که بخشی از سقف آن شیشه ای است. زاویه دوربین طوری تنظیم شده است که شاهد صدها ماشین پارک شده در پارکینگ فرودگاه باشیم.

از اینجا به بعد، تاتی بیننده را به تماشای حرکت دسته جمعی و آرام ماشین ها و اتوبوس ها در بزرگراه می نشاند که به یک نوع باله مدرن می ماند. این باله حرکت به نمونه مشابهی در اودیسه فضایی کوبریک (۱۹۶۸) شبیه است، آنجا که موسیقی [یوهان] اشتراوس برای همراهی با حرکت نیروی گریز از مرکز مصنوعی، پخش می شود.زنگ تفریح فیلمی مملو از مسؤولیت پذیری و رویارویی تصادفی است؛ این را با روشنایی نمای شهری ترکیب کنید، آنگاه اولو را همچون شاعری بدون استراحت می بینید درحالی که استراحت سایر شخصیت ها به راحتی در حیات روزمره قرارداده شده است.موسیو اولو (که نقش آن همواره توسط خود تاتی ایفامی شود) توسط یک دربان پیر در یک ساختمان پست مدرن دیگر، خوشامد گفته می شود.به نظرمی رسد که دربان نمی تواند بفهمد صفحه کلید بسیارپیچیده چگونه کارمی کند. او این وسیله را «ماس ماسک برقی» خطاب می کند. من نمی توانم کمکی کنم اما تصور کنید که سن دربان تصادفاً درکنار یک صفحه کنترل الکتریکی فوق مدرن، چه موقعیتی ایجادمی کند. این صحنه با دقت و هوشیاری گذر زمان و دوران را نشان می دهد، با یادآوری این مطلب که اگر امروز پیرمردی با نگاه کردن به یک صفحه کنترل الکتریکی گیج و سردرگم می شود، فردا این ما خواهیم بود که با روبه رو شدن با وسیله ای که هنوز اختراع نشده است، به چنین وضعی دچارمی شویم.دربان اولو را برای ملاقات با یک مقام مسؤول در لابی ساختمان درانتظار نگه می دارد و این فرد چند متری را با اولو در یک سالن انتظار مدرن و ساده و عبوس قدم می زند که با تصاویر مردانی مسن، شاید هیأت مدیره شرکت، تزئین شده است.در اینجا باز اولو شروع می کند به ور رفتن با کوسن مبلمان که به نظرمی رسد با هوا پرشده است. اولو زمان انتظار را با زیرنظرگرفتن رفتار یک فرد دیگر، که او نیز درانتظار است، می گذراند.بعد، وارد یک اتاق کوچولو می شود. درآنجا نقاشی چشم نوازی را مشاهده می کند که مشخص می شود یک آسانسور است. در صحنه بعدی، اولو در حال بازکردن یک در و ورود غافلگیرکننده او به مکانی می بینیم که معلوم می شود یک جور میزگرد کنفرانس بزرگ است.این به خوبی به گونه ای نمادین بیانگر ورود همیشگی اولو به دنیاهای بیگانه است.

در یک صحنه بسیار خنده دار، اولو را می بینیم که آقایی به نام موسیو ژیفار (ژرژ مونتان) را مخاطب قرار می دهد که بایستد، مردی که ما او را قبلاً در لابی ملاقات کرده ایم. در حالی که او فکر می کند که برای موسیو ژیفار دست تکان می دهد، معلوم می شود که ژیفار در واقع پشت سر او در همان ساختمان است و آنچه که اولو می بیند تنها انعکاس تصویر او در آیینه است. به مجرد اینکه اولو متوجه این اشتباه می شود به درون جماعتی از مردم می خزد که برای تماشای یک نمایشگاه در فضای باز آمده اند. اما چگونه می توان به جز از طریق یک نگاه اجمالی غیرمستقیم ،واقعیت را به نحو بهتری مشاهده کرد ؟ پس آیا برای مثال ، این نقش هنر و ادبیات نیست؟ در این نوع شیوه نگریستن به واقعیت، خود و دنیای خودمان را به گونه ای بی طرفانه و یکپارچه می نگریم که به ندرت با بی واسطگی اش مواجه می شویم. سینما به بهترین نحو مانند یک آیینه عمل می کند؛ حتی وقتی که این آیینه چندان دقیق هم نباشد ، با این وجود این نکته را ضروری می سازد که از خلال یک بی واسطگی لاهوتی ناسوتی به خویشتن توجه کنیم. هنر میدان متافیزیکی امکان را به گونه ای برای ما یکپارچه می سازد که به آگاهی مان از خویشتن غنا بخشیم.اما این وظیفه هرگز جامع و تمام عیار نیست؛ صرفاً بازنمایی برخی جنبه های انتخابی از هستی بشریت است. سینما می تواند به دریافت جوهر ساختار اتمی و ناسوتی زندگی به طریقی فشرده اما حیاتی کمک کند.

آثار تاتی ما را وادار می سازد به چنان درجه ای ازکنجکاوی متوسل شویم که بیشتر برای یک بچه طبیعی است [چیزی شبیه به فضولی !] . هرکس که یک فیلم از تاتی را در کنار بچه ای دیده باشد ، به سرعت به این مطلب پی می برد. با این وجود، علی رغم نبود دیالوگ ، فیلم های تاتی بار معنایی عظیمی را حمل می کنندکه ، اگرچه در سطح آشکار به ظاهر فاقد قدرت بیان است ، با این وجود در سطح پنهان، وجود دارد. بچه ها بلافاصله چنین چیزهایی را خاطرنشان خواهندکرد. وقتی یک توریست آمریکایی به نام باربارا (باربارا دنک) از مسیر خود خارج می شود تا از یک گل فروش عکس بگیرد (چرا که به نظر این توریست این عمل نمایش اصیلی از فرهنگ فرانسوی است) از لحاظ کمدی ، تعبیر صریح آن است که مشابه چنین صحنه ای را می توان در جاهای مختلف مشاهده کرد. زن دیگری در این گروه توریستی باربارا را صدا می زند که با او به نمایشگاه بیاید. «یالا باربارا ، ببین چقدر مدرنه. اینجا حتی چیزهای آمریکایی هم پیدا می شه.» به موازات اینکه در شیشه ای را باز می کند انعکاس زیبایی از تصویر برج ایفل را می بینیم که برای لحظه ای حواس باربارا را پرت می کند. اگرچه این صحنه کوتاه است با این وجود بسیار جالب است چون تاحدودی توجه باربارا را به حس آن مکان معطوف می کند. به سرعت به یادش می آید که در پاریس است. به یکباره در داخل نمایشگاه گروه توریست ها با اتاقی روبرو می شوند که چراغهای بزرگی دارد ، یک ستون قاشقی تراش که مشخص می شود یک زباله دانی و درهای کاملاً بی صدا است. یکی از فروشنده ها می گوید: «این شعارماست، درهایتان را در سکوت کامل ببندید.» ممکن است برخی بگویند این یک تصویر پارادوکسی است. شاید؟ اما این یک نمونه مدرن آن است. دو تا از زنها در حالی که هنوز در نمایشگاه هستند، اولو را با یکی از کارکنان اشتباه می گیرند و از او می خواهندکه لامپ شان را درست کند البته ، اولو اعتراضی نمی کند، اما این اشتیاق و علاقه برای کمک کردن اغلب باعث می شود که او بخواهد به نحو احسن این کار را انجام دهد. ولی جنبه جالب این صحنه هایی که درون نمایشگاه روی می دهند،نشانه توجه تاتی به اشیای روزمره است ، زیرا کنجکاوی اولو با چیزهای تازه ای که آنجا هستند تحریک می شود.

چیز دیگری که در فیلم های تاتی مشهود است ،حس زمانبندی است. شخصیت های او هرگز با هم حرف نمی زنند. در عوض ، آنها اغلب مشغول داد و ستد، اشاره کردن یا سر و دست تکان دادن به شیوه مردم حوزه مدیترانه هستند. حرکت هم محصول عمده آثار تاتی است . البته ، حرکت در فیلم های تاتی به نظر می رسد شبیه به یک ستایش وسواسی و عالم کبیرگونه نسبت به جهان مورچگان است،جایی که از یک فاصله ای به نظر می رسد تمام مورچگان می دانند که کجا می روند. همه ، همواره در حال حرکتند. مردم وارد ساختمان ها می شوند یا از آنها خارج می گردند، درها باز و بسته می شوند اماهمیشه حرکت وجود دارد. فیلم های تاتی را می توان به سادگی به عنوان یک تصویرسازی شاعرانه از فرایندهای پویا (دینامیک) تعبیر کرد. از این منظر، اشاره به تداوم و پیوستگی ماجراهای موسیو اولو هم حائز اهمیت است. فیلم های تاتی بر محور شخصیت اولو (یعنی طرز راه رفتن نامتعادلش که مشخصه ظاهری اوست) می چرخد. از آنجایی که [شخصیت ] موسیو اولو در چهارتا از بهترین فیلم های تاتی حضور دارد، متعاقباً شخصیت اش بسیار بیشتر از آنچه که مشاهده می شود، بسط می یابد. با این حال ، هیچ یک از این فیلم ها دنباله ای بر یکدیگر نیستند. در هرفیلم اولو درگیر ماجرایی تازه می شود. ما می دانیم که زمانی در ارتش بوده است، یک خواهر دارد و شگفت تر از همه ، اگر بخواهیم از طرز راه رفتن مضحکش قضاوت کنیم، او رانندگی بلد است.گفتن اینکه تاتی از اول می خواست موسیو اولو در تمام فیلم هایش حضور داشته باشد ، سخت است. با این حال ، برای اینکه حس بهتری نسبت به این شخصیت حاصل شود ، ضروری است که او را در خلال اکتشافاتش دنبال کنیم. یک علامت بارز برای اینکه بفهمیم کار شخصیت موسیو اولو به کجا می انجامد، در آغاز فیلم تعطیلات موسیو اولو نهفته است. در فیلم قبلی، تاتی این اطلاعات را به ما می دهد که جنبه محوری شخصیت اولو مطالعه کردن در اوقات فراغت است. تعطیلات موسیو اولو با نمایی طولانی از شکستن امواج در دریای خالی شروع می شود که یک قطعه جز (jazz) مالیخولیایی آن را همراهی می کند. از همان ابتدا یک کپشن (caption) این اطلاعات را به بیننده می دهد.موسیو اولو به مدت یک هفته برای تعطیلات به کنار دریا آمده است تا جلوی دوربین اش بنشیند و شما بتوانید وقت تان را با او بگذرانید. (عبارت) به دنبال پیرنگی برای یک تعطیلات نباشید، صرفاً برای خنده است و اگر چنانچه به دنبال آن بگردید خنده بیشتری را در زندگی عادی نسبت به یک قصد، پیدا خواهید کرد. پس آرام تمرکز کنید و از زمان خود لذت ببرید. ببینید چه تعداد از مردم را می شناسید. حتی ممکن است خودتان را هم بشناسید.

مضمون اوقات فراغت یکی از معدود مایه هایی است که در مرکز آثار تاتی قرار می گیرد. بین اوقات فراغت و حرکات ملایم، آهسته و حساب شده رابطه شفافی وجود دارد که تاتی به کرات آن را به تصویر می کشد. حرکت آهسته، قطار وار و خلسه آور ماشین هایی که در زنگ تفریح فرودگاه را ترک می کنند و به خیابان ها سرازیر می شوند و در عین حال مورد خطاب واقع شدن اولو از سوی یکی از دوستان قدیمی اش در ارتش، یکی از مثال های بسیار خوب در ارتباط با این مضمون است. از همان ابتدای شروع فیلم تعطیلات موسیو اولو، تاتی ایده یک تعطیلات را با ایده زندگی روزمره مورد قیاس قرار می دهد. او به ما می گوید اگر تفریح همان چیزی است که به دنبال آن می گردید، همه تان باید با زندگی روزمره تطابق و سازش بهتری حاصل کنید. این حس بی زمانی است که در سراسر آثار تاتی موج می زند. اما موسیو چیزی فراتر از یک نماد برای اوقات فراغت است. او شاعر هر روز خداست. بنابراین با نگاه کردن از سطحی بالاتر، اولو شبیه کسی است که تا ابد بچه باقی مانده است و همواره به خود این امکان را می دهد که با جزئیات پیش پا افتاده حیات روزمره، شگفت زده شود. در (وجود) یک بچه، این کنجکاوی با (میل به) فهمیدن تحریک می شود؛ در بزرگسالان این کنجکاوی طبیعی با نیاز به تجدید قوای ذهنی و روحی، برانگیخته می گردد. هاولوک الیس این مطلب را در «رقص زندگی» به ما یادآوری می کند، آنجا که در مورد هنرمند می نویسد: «با آشکار شدن ویژگی شگفت انگیز واقعیت، او (هنرمند) آرامش معصومیت آن (واقعیت) را بازمی یابد.اولو یک توریست نیست اما کنجکاوی ای که حاکی ازدلمشغولی او با دنیای روزمره است، از نوع شاعرانه است. ما اولو را شاعر نمی دانیم، نه لزوماً به خاطر عدم وجود کنجکاوی که به علت عدم خلق چیزی توسط او. تاتی چیزهای خیلی کمی راجع به اولو به ما می گوید. در واقع، او حتی از تکنیک کلوزآپ هم استفاده نمی کند. این امر باعث می شود از خود بپرسیم اولو به چه فکر می کند و چه احساسی دارد. نمای کلوزآپ را می توان برای تصویر کردن چهره درونی شخصیت به کار برد. اما از آنجایی که اولو همواره از سوی اشیا و مردم احاطه شده است _ یعنی در مرکز چیزها قرار دارد تنها می توان تصور کرد که به چه چیزی فکر می کند. با این حال، این امر در تطابق با برداشت کلی تاتی از نمایش واقعیت به وسیله صداها و شوخی های فیزیکی است. بنابراین ما اولو را تنها از تماشای تقابل او با محیط اطرافش، می شناسیم. اما نکته اصلی در «تعطیلات موسیو اولو» همچون «زنگ تفریح»، کشف گذر زمان، است. این دو فیلم یک جور احساس مالیخولیایی دارند که شاخص درک شهودی برخی لحظات واقعیت بشری است که برگشت ناپذیرند. به ویژه، «زنگ تفریح» جنبه اندوهبار قطعیت را نمایش می دهد. در پایان این فیلم، تمام شخصیت ها از داروخانه بیرون می آیند و به گمنامی شهر بازمی گردند. این امر بدان خاطر با شدت بالایی حس می شود که چون آثار تاتی حس قطعیت مردانه ای دارند، باید یک نقطه آغازی هم داشته باشند. در آغاز فیلم با تعدادی از افراد مختلف آشنا می شویم که تقریباً بدون ایجاد هیچ ظنی در نهایت مشخص می شود اینها شخصیت های اصلی فیلم هستند. در حالی که ممکن است به نظر نرسد پیرنگ های تاتی در مقایسه با فیلم های دیگر بسط خطی داشته باشد، اما لزومآً چنین نیست.اما تاتی مضامین اش را روشنفکرانه نمی کند، بنابراین تازگی و معصومیتی که محصول عمده فیلم هایش است، حفظ می شود. به عنوان مثال، چنان که اغلب در مقوله نقد فیلم مطرح است، می توان موضعی بدبینانه و ایدئولوژیکی را اتخاذ کرد و این طور استدلال کنیم که شخصیت اولو در فیلم «تعطیلات»... مرد بیچاره ای است که در دنیای ثروتمندان گم شده است. بعد از همه اینها، ماشین قراضه او را دیدم که با حداقل سرعت در جاده تلق تلق کنان حرکت می کند، در حالی که دیگران با ماشین های شیک تر و مدرن تر با سرعت از کنار او عبور می کنند. و بعد نمایی را داریم که اولو را در اتاقش در هتل نشان می دهد: او هیچ چیز ندارد. در حالیکه دیگران از نمای اقیانوس جلوی اتاق هایشان لذت می برند، اولو اتاق محقری دارد که به علت شیب سقف تنها یک پنجره دارد که رو به آسمان باز می شود. اما این یک دید و تلقی بسیار بدبینانه است که منطبق با شخصیت اولو نیست. نکته اینجاست که اولو بدون توجه به آنچه که در اطرافش می گذرد، از تعطیلاتش لذت می برد. با اینحال صحنه ای وجود دارد که در آن اولو چیزی بیش از یک شخصیت واقعی است. او ملغمه ای از خصوصیات و صفات کاراکتر است. اما همیشه به نظر می رسد که اولو بیش از هرچیز به یک بچه شباهت دارد. اولو همیشه مؤدب است و می خواهد به دیگران کمک کند. این میل به کمک کردن در اغلب موارد او را به دردسر می اندازد. وقتی سعی می کند سوار اسبی شود، لگد اسب به در یک ماشین باعث می شود مردی درون آن [ماشین] گیر بیفتد. دیوید بلو در «زندگی و هنر ژاک تاتی» تصریح می کند:

«اگرچه اکثر تلاش های او به افتضاح می کشد، اولو گرایش انتزاعی بهتر کردن اوضاع را، بدون توجه به زمینه کار، تجسم می بخشد. اما او هرگز این کار را با اتخاذ نقاط شروع مستقیم یا برهمکنشی واقعی با سایر شخصیت های درون لابی، سالن ناهارخوری یا ساحل، انجام نمی دهد. اولو در یک مرحله وجود دارد. یک ایده، یک احساس، یک حضور ذاتی. اولو بیشتر شبیه شبح سیلویا [و روح، کلود اوتان لارا، ۱۹۳۶] است تا پستچی غرغروی «روز جشن» [۱۹۴۹]».اولین صحنه شبانه در «زنگ تفریح» نمایش دوست داشتنی ای از یک رقص آیینی و جاودانه است چرا که چراغهای هر طبقه از ساختمان ها یکی پس از دیگری با ترتیبی خاص روشن می شوند. آپارتمان های شهر هم فوق مدرن هستند و مردم هیچ وقتی را در نمایش دادن متعلقات خود از دست نمی دهند. در زنگ تفریح و دایی جان، نسبت به تمام چیزهایی که جدید هستند، به میزان قابل ملاحظه ای توجه نشان داده می شود. در یک صحنه بسیار چشمگیر شاهد افرادی هستیم که در چهار آپارتمان مختلف مشغول تماشای تلویزیون از طریق پنجره های شیشه ای بزرگ (در حد دیوار) هستند. این صحنه ها همگی بدون صدا هستند، بنابراین افراد داخل خانه ها را تا حدودی از منظر جانورشناسانه، به تصویر می کشد. یک صحنه چشم نواز و جالب دیگر زمانی شکل می گیرد که اولو آپارتمان فوق مدرن دوست اش را ترک می کند و بار دیگر تک و تنها در شب قدم به خیابان می گذارد در حالیکه یک قطعه موسیقی قدم زدن حاکی از خرسندی او را همراهی می کند، با تعجب نگاهی به ساختمان های بلند می اندازد.میشل شیون به بهترین وجه مسأله را در کتاب جالبش «سینمای ژاک تاتی» توضیح می دهد:

«از ماشین هایی که در راه بندان گیر کرده اند، شعریت برمی خیزد و همینطور راه بندان ادامه دارد. تا کی؟ ماشین ها بالاخره در دایره ترافیک شهر جمع می شوند و راه بندان ایجاد می کنند. ترافیک جهنم است اما یک تلنگر کوچک حس خاصی از رهایی که با موسیقی نواخته شده به وسیله یک ارگ به ذهن متبادر می شود می تواند همه چیز را تغییر دهد و در نهایت از افسون رهایی یابد. موسیقی پرطنین چیزی است که با ماشین هایی که ناامیدانه در یک دایره می چرخند و بخشی از یک چرخ و فلک می شوند همخوانی دارد، چرخ و فلکی که استعاره ها حول آن دید ما را روشن و شفاف می سازند. دفعتاً شخصی سکه ای را درون پارکومتر می اندازد و صحنه طوری است که انگار انداخته شدن سکه در پارکومتر باعث روشن شدن دستگاه پخش موسیقی و حرکت چرخ و فلک می شود».

منبع