آیا ماهی و گربه یک شاهکار است ؟!

متن زیر قسمتی از نوشته محمد وحدانی به نام فصلی در تحقق امر محال میباشد . این مقاله قبلا در نشریه 24 و همچنین فیلمخانه منتشر شده بود .قضاوت با خودتان که فیلم را دیده اید .

  به مسوول وبلاگ : لطفا دو نقاشی آبشار و پرسپکتیو اثر موریس اشر به متن اضافه شود

مقدمه

با ظهور ماهی و گربه سینمای ایران یک‌ باره ده سال پیر شده است. پس از بارها تماشای فیلم به نظر می‌رسد با پدیده‌ای به غایت ناآشنا روبروییم که از نظر جنبه‌های روایی و سطوح درگیرکننده‌ی مخاطب به یکی از آثار بزرگ سینما تبدیل می‌شود. زمانی فرنان لِژه، فیلمساز امپرسیونیست و نقاش برجسته درباره سبک فوویسم (fauvisme) گفته بود: «پیش از ما آسمان آبی بود و گیاه سبز. از نسل ما به بعد، آسمان می‌تواند سبز باشد و گیاه آبی.» تجربه‌ی غنی فرم روایی ماهی و گربه و دستاوردهای موقعیت‌های داستانی ویژه‌اش به گونه‌ای است که انگار بعد از این آسمانِ سینمای ایران هم می‌تواند سبز باشد. فیلمی که شبیه نمونه‌ی دیگری نیست و از بافت جزئی‌ تا شکل کلی‌اش رازآمیز و برانگیزاننده است. مدلی که فیلم برای قصه‌گویی‌اش استفاده می‌کند، نگاهش به پدیده زمان، طراحی میزانسن‌ها و هویت جغرافیایی‌اش بدیع و خلاقانه است. از طرفی اختلاط لحن در عین هویتِ یگانه‌‌ی فیلم و دور شدن از رئالیسم عینیت‌گرای اشباع شده‌ی این روزها نیز پیشنهادی راهگشا برای سینمای داستانی ایران است. 

جعبه‌ی تشدید

فرم‌هایی وجود دارند که در هندسه از آن‌ها با عنوان ریکِرسیو (بازگشتی) نام می‌برند. در این فرم‌ها، بافت از طریق یک المان تکراری اما با مقیاس‌ها مختلف شکل می‌گیرد به گونه‌ای که هر بخش کوچکی از کلیت، خودِ همان کلیت است (تصویر ۳). پترن هندسی روایی ماهی و گربه به طرز عجیبی ماهیت ریکِرسیو دارد. هر جز از فیلم را، هر صحنه را که انتخاب کنید، تقریبن کل فیلم در همان صحنه جریان دارد. در فصل گفتگوی کامبیز و مینا، لادن و پرویز را در پس‌زمینه در ضلع دیگر دریاچه در حال گفتگو می‌بینیم. در پایان فصل دلهره‌آور حضور بابک و پروانه در جنگل برای بستن شیر فلکه، وقتی برمی‌گردند و پرویز را می‌بینند، در سوی دیگر شهروز و مریم مشغول گفتگو هستند. یک بخش از زیبایی ماهی و گربه به این شمای عمومیِ تو در تو بر می‌گردد که مانند نقش‌های تکرار شونده قالی، هر جزء از آن‌ خود شمای کامل طرحِ قالی است. شبیه‌ترین نمونه در ادبیات به این ساختارِ خودْ بازگشتی «در جستجوی زمان از دست رفته»‌ی پروست است که گویی هر جای این رمان هفت جلدی را باز کنیم، پژواکی از عشق راوی به آلبرتین را می‌شنویم. المان اصلی در ماهی و گربه همان بزرگترین چرخه‌ی زمانی فیلم است (چیزی شبیه مربع سفید رنگ بزرگ در تصویر ۳) و چرخه‌‌های محلی و فرعی واریاسیون‌ها با مقیاسِ کوچک از چرخه‌ی اصلی هستند (مربع‌های سفید کوچکتر در تصویر ۳). این چرخه‌های کوچک مانند جعبه‌ی رزنانس تم اصلی را تشدید می‌کنند و مدام آن را فرا می‌خوانند.

نشانه‌هایی در فیلم هست که می‌توان این گرداب‌های زمانی را بازنمایی ناخودآگاه بعضی از شخصیت‌ها دانست، یا کابوس یک شخصیت‌ که به بیداری دیگری رسوخ کرده. دوقلوها ادعا می‌کنند که در خواب دیده‌اند خانم دکتر روان‌شناس افتاده بر زمین و گربه‌ی سیاهی انگشت او را در دهان دارد. کمی قبل‌تر مینا گربه‌ای با انگشتی در دهان در محل برپا کردن بادبادک کامبیز دیده است. زوج‌ها سایه یکدیگرند. مرده‌ای از سال ۷۷ به اکنون احضار شده (جمشید انگار آن موقع در همین محل کشته شده) است.‌ پرویز اتفاقی را که قبلن پیش آمده به شکل دِژَ اَوو (Déjà Vu) دیده. وقایع نیز همدیگر را صدا می‌زنند مثل آن خاطره قصر شیرین که شبیه افسانه‌هاست. خواهرِ مادربزرگِ مریم شبی در یک سردابه‌ی زیرزمینی شیرجه زده تا به سمتِ نور شنا کند، تا بتواند از یک دروازه‌ی بین دنیایی رد ‌شود، مثل کاری که اکنون مریم مصمم به انجامش است. مریم و شهروز رو به تپه‌ای می‌ایستند و ما آن نور را در آن دورها می‌بینیم. این جهانی است که به شکل پژواک‌گونه‌ای وقایع روی هم می‌افتند تا از همجواری این تصاویر، ساختارِ باشکوه نهایی مثل یک تابلوی پر جزئیات نقاشی شکل گیرد.

سینمای پارامتریک

این گونه است که ساختارِ رواییِ ماهی و گربه تبدیل به نمونه‌ای ناب از مدل سینمای پارامتریک می‌شود، سینمایی که نئوفرمالیست‌ها با اشاره به سینمای برسون (جیب‌بر و لانسلو دولاک)، ژاک تاتی (Playtime) و ازو آن را پارامتریک می‌نامند و ویژگی اصلی‌اش «تکراری بودن غیر عادی» یکی از اجزای روایی یا سبکی فیلم است. آن‌ها این جزء را پارامتر می‌نامند (مثل نقش مچ‌کات‌های گرافیکی در آثار ازو). فرم روایی در ماهی و گربه همانطور که نشان دادیم لزومن بر اساس علیتِ وقایع شکل نمی‌گیرند بلکه در آن الگوهای زمانی است که سایر اجزای فیلم را تحت تاثیر قرار می‌دهد و پارامتر همین چرخه‌های زمانی است که هر بار واریاسیونی از آن را می‌بینیم.

این پارامتر با شروع فیلم و به شکل بسیار واضح از لحظه برخورد پدرام و پرویز آغاز می‌شود. سپس بسط و تکامل می‌یابد و با مخاطب وارد چالش می‌شود. پس از مدتی دیگر سوال این نیست که بابک، دوستش و حمید چه بلایی سر دانشجوها می‌آورند، بلکه سوال اساسی‌تر می‌تواند این باشد که چرخه‌ی بعدی کی و چگونه آغاز می‌شود. بدین‌ترتیب غافلگیریِ داستانی جایش را به غافلگیری فرمی می‌دهد: یک بازی جذابِ سینماتوگرافیک با تعلیق‌ها، انتظارها و غافلگیری‌های منحصر به فردش. و تجربه ماهی و گربه به این شکل شبیه گوش سپردن به یک سمفونیِ موسیقی کلاسیک می‌شود، با یک تم اصلی گسترش یافته و چندین تم کوچکتر که مدام به مایه‌ای اصلی گریز می‌زند. نکته‌ی شگفت‌انگیز شروع و پایان این فرم است که مانند هر سمفونیِ ماندگار با یک منطق واضح نقاط شروع و پایانش نقطه‌گذاری می‌شود. درون این چرخه‌های زمانی عجیب و غریب، فصل ابتدایی فیلم از نظر جغرافیایی به کل با باقی قسمت‌ها متفاوت است. در پایان نیز وقتی موومان جدید (ورود شخصیت‌های تازه: مارال و حمید) آغاز می‌شود، می‌دانیم که فرودِ موسیقی آغاز شده و رو به سوی پایانیم.

جزء به کل

یگانه بودن ماهی و گربه فقط به خاطر ایده‌های بزرگ-مقیاس اشاره شده در بخش‌های قبلی نیست. استثنایی بودن فیلم به جنس زربافت آن بر می‌گردد. موقعیت‌های داستانی مخمصه‌گونه فیلم با روابطِ انسانی زنده‌ای که میان شخصیت‌ها برقرار است بُعد پیدا می‌کند. تجربه‌ی چنین فیلمی مسیر صحیح رسیدن از جزء به کل است و نه بر عکس. صحنه‌ها به شکل غریبی آغشته به جزئیات‌اند. در همان اوایل، هنگامی که بابک و دوستش در جنگل پرسه می‌زنند لادن را به شکل فلو در پس‌زمینه می‌بینیم.

از نظر میزانسنی، عمق میدان ایده اصلیِ سبکِ فیلم است. کارکرد آن همین‌طور که اشاره شد ایجاد یک فضای مکانی-زمانی ریکِرسیو است. اما شیوه‌ی استثناییِ اجرای پس‌زمینه در هر پلان به شکلی است که کانون توجه در سطوح پیش‌زمینه، میان‌زمینه و پس‌زمینه مدام در رقابت با یکدیگر قرار می‌گیرد. هر بار که پروانه مثل یک لکه‌ی سفید در آن دور، استارتِ حرکتش می‌خورد، ضربان قلب‌مان بالا می‌رود، انگار اهرمی در آسمان چرخیده و زمان دوباره خمیده شده و او مجبور است در یک حرکت تقدیری از گوشه سمت راست به راه بیفتد. نکته شگفت‌انگیز پس‌زمینه است که جلوه‌ای استثنایی یافته: حرکت در عمق میدان کندتر به نظر می‌رسد (مسافت طولانی میان چادرها تا بادبادک پرویز) و به شکل ترسناکی زمان در پس‌زمینه (به نسبت پیش‌زمینه) کِش می‌آید.

فیلم به ادبیات و سینما ارجاع می دهد و مدام به جای واقعیتِ بیرون رو به سوی مدیوم سینما دارد. فصل‌های پیاده‌روی در جنگل و نماهای تعقیبی تانگوی شیطانِ بلا تار را تداعی می‌کند. خود قصه و موقعیت‌ها به داستان مرشد و مارگریتا شبیه است. بابک، دوستش و حمید بربرهایی هستند که به شکل عمودی به این فرشته‌های زمینی هجوم می‌آورند. فیلم همانند مرشد و مارگریتای بولگاکف چند داستان تنیده شده در زمان‌های متفاوت از همدیگر است و بخصوص سفر شیطان و همراهانش به شهر (مسکو) بلافاصله ماموریت بابک، حمید و دوستش را برای سلاخی بچه‌ها به یاد می‌آورد. شیاطینی با چاقوهایی آویخته که به شکل بیمارگونه‌ای مدام آب دهان به بیرون پرت می‌کنند؛ انگار که در معاشرت با این فرشته‌ها پروسه‌ی انزال را طی می‌کنند.

ماهی و گربه با این بافت غنی در جزء و این چرخه‌های تکان‌دهنده زمانی در کل، در سطوح چندگانه‌ی دیداری، شنیداری و علّی مخاطب را درگیر می‌کند. این مدلی از سینما است که انرژی مضاعفی از مخاطب می‌گیرد تا همزمان قصه‌های دراماتیک هر زوج را دنبال کند، به نریشنِ غیر مستقیم در باند صوتی گوش دهد، تعلیقِ قتل‌ها را در سطحی دیگر از سر بگذراند و این وسط غلتکِ چرخه‌های زمانی مدام از رویش عبور کند.

نمی‌شود از فیلم گفت و به فصل درخشان دیدارِ غیر منتظره‌ی پرویز با لادن اشاره نکرد. میزانسن صحنه با آن جابه‌جایی رفت و برگشتیِ پسر و دختر روی یک خط به نوعی شمشیر بازی بین دو دلداده‌ی قدیمی شبیه است. جاهایی گارد می‌گیرند، جاهایی به سمت هم هجوم می‌برند و جایی یکی دیگری را تعقیب می‌کند. جزئیات قاب‌بندی در این فصل به ترتیبی است که برای فیلمی تک پلان به معجزه می‌ماند: اجرای آن سکوت‌ها، مکث‌ها و ابراز حس‌ها در میانه‌ی آن هیاهو شگفت‌انگیز است، بخصوص نمای فوق‌العاده‌ی برگشت به عقبِ پایانی وقتی لادن اشک به چشم رو به دوربین از پرویز دور می‌شود و پسر با آن شانه‌های عقب رفته و سرِ پایین، درهم شکسته در خود فرو رفته است. این فصل آکنده از حس‌های بکرِ انسانی است: جهانی بن‌بست‌ گونه میان دو عاشق، عشاقی که در گذشته همدیگر را از نظر عاطفی درهم شکسته‌اند، دختری که معلوم است در گذشته از پسر مایوس شده: «درخت‌های این ور رو تست کردم، همشون بی‌خاصیتن.» آن عاشق قدیمی که دست به جیب می‌کند و یادگاری رو می‌کند و خیال می‌بافد که دختر به وجد می‌آید: «من هنوز همه‌ی اینا رو دارم، هر هفت‌تاشون رو.» و آن نمای به یاد ماندنی که پسر در آن سه راهیِ آخر دنیا برای آخرین بار برمی‌گردد تا رفتنِ محبوب را ببیند. دختر راست می‌گوید «دیگه چه فرقی می‌کنه؟» لحظاتی بعد دختر با آن کودک به قربان‌گاه می‌رود و عاشق با آن زخمش که انگار با دیدن لادن دهان باز کرده باهفت مجسمه‌ی یادگاری تنها می‌ماند.