مولف کیست ؟ ( پرداخت به نظریه سینمای مولف)

همواره علاقه مندان سینما در پی این موضوع می باشند که نشانه های آشکار و پنهان سینمایی یک فیلمساز را در یابند و به زبان ساده تر بدون توجه به نام کارگردان یک فیلم در یابند که این فیلم با ساختار های کدام فیلمسازتطابق دارد. در این راستا نظر پیتر وولن نسبت به سینمای مولف را اورده ام و سپس نظریه رونالد آبرامسون که نقدی بر گفته قبلی میباشد را اورده ام .

   

نظریه پیتر وولن:

 نظریه مولف هیچ گاه خود را به این ادعا که کارگردان مولف اصلی فیلم است محدود نکرده. این نظریه تلویحا مبتنی بر نوعی کشف رمز است. سال های سال نمونه ی بارز کارگردان مولف,فیلمسازی اروپایی بود که هم آثاری هنرمندانه بیافریند و هم بر فیلم هایش نظارت همه جانبه داشته باشد. این نمونه همچنان پابرجاست . کارگردانانی که که در اروپا صاحب اعتبار بودند,پس از مهاجرت به آمریکا در اروپا  حیثیت خود را از دست دادند.  ساخته های برخی از آنان در آمریکا چنان با ساخته های اروپاییشان متفاوت بود که می توان شخصیت اروپایی و آمریکایی آن ها را در تقابل دانست: رنوار آمریکایی و رنوار فرانسوی _ فریتس لانگ آمریکایی و فریتس لانگ آلمانی...

نظریه مولف باعث شده است که آثار هالیوودی این کارگردانان و نیز سایر کارگردانان اروپایی,بار دیگر در محک آزمایش قرار گیرد.

در طول زمان به یمن نظریه ی آغازین مولف,دو مکتب نقادی مولف بالیدن گرفت. یکی از این دو مکتب به کسانی تعلق داشت که بیش از هر چیزی می کوشیدند به هسته معانی و نقشمایه های درونمایه ای فیلم راه یابند و مکتب دیگر منتقدانی پایه گذاشتند که بر سبک و میزانسن تاکید می کردند.

اثر هر مولفی بعدی معنایی نیز دارد و هیچ گاه صوری محض نیست. و از سوی دیگر کار هر کارگردانی از عرصه  اجرا فراتر نمی رود. به بیان دیگر کار او در چارچوب مجموعه ی خاصی از رمزگان ها و رسانه های یک متن از پیش موجود قرار می گیرد.چنانچه خواهیم دید معنای فیلم های یک کارگردان مولف پسینی است ولی معنای فیلم های کارگردان غیرمولف در سطح معنایی محض,نه در سطح عاطفی و بیانی پیشینی است.

جفری نوول اسمیت نظریه مولف را به صورتی که امروز عرضه می شود چنین توصیف می کند:     ازجمله دستاوردهای مهمی که این نظریه در مسیر تکامل خود به آن نائل آمد کشف این نکته بود که خصوصیات  ممیز یک کارگردان ضرورتا آن مولفه هایی نیستند که به سهل ترین و آشکارترین صورت در دسترس ما قرار می گیرند.بنابراین هدف نقد باید این باشد که در پس تفاوت های ظاهری میان موضوع و نحوه پرداخت آثار یک مولف,هسته ی محکمی را باز شناسد که نقشمایه های بنیادین و اغلب مرموز و پوشیده ی آن ها را تشکیل می دهد.الگویی که بر اساس این نقشمایه ها شکل می گیرد همان چیزی است که به آثار یک مولف ساختار بی همتا می بخشد و بر مبنای ان نه تنها مولفه های درونی آثار او مشخص می شوند, بلکه می توان یک مجموعه را از مجموعه ای دیگر باز شناخت.

شاید بتوانیم بگوییم که آثار مولفان نه چندان برجسته را می توانیم به قول نوول اسمیت با توسل به هسته ی مرکزی نقشمایه یی که بدون تغییر باقی می مانند توصیف کنیم . رنوار یک بار گفته بود : هر کارگردانی در تمام عمرش به ساختن یک فیلم مشغول است. و کار منتقد در ک همان فیلم است. این فیلم علاوه بر این که مولفه هایی دارد که در یکایک نمود هایش به چشم می خورد و در حقیقت مولفه های حشو آن را تشکیل می دهد,به نوعی اصل دگر گونی نیز بر آن حاکم است که در حقیقت ساختار منحصر به فرد آن را پدید می آورد.

نظریه مولف ثابت می کند که کارگردان صرفا در خدمت به اجرا در آمدن یک متن از پیش موجود نیست  به بیان دیگر او لزوما تنها صحنه پرداز نیست. حوادث و رویداد هایی که در فیلمنامه ی اولیه یا رمان وجود دارند ,نقش کاتالیزور را ایفا می کنند.به بیان دیگر آن ها عواملی هستند که خود آگاهانه یا ناخود آگاهانه به ذهن مولف راه می یابند و در آنجا با نقشمایه ها و درونمایه های خاص او در تقابل قرار می گیرند. کارگردان خود را تابع مولف دیگری قرار نمی دهد و منبعی که او از آن بهره می گیرد صرفا متنی است که چند کاتالیزور در اختیار او می گذارد. این کاتالیزگر ها با علائق و اندیشه های خود او در هم می آمیزند و اثری پدید می آورند که از اساس تازه و بدیع است بنابراین  فرایند آشکار اجرا و پرداخت موضوع ,فرایندی است که خلق متنی کاملا جدید,که حاصل کار فیلمساز در مقام مولف است, بر بنیاد آن شکل می گیرد.

 نظریه  رونالد آبرامسون :

مولف فیلم برای نگارش فیلم خود فرهنگ لغتی در اختیار ندارد تا تصویرنشانه های مورد نیازش را انتخاب کند اما او امکاناتی بی شمار در اختیار دارد,درست همانطور که کلمات "ممکن" بی شمار هستند.

فیلمساز تصویرنشانه های  خود را از میان ماده ای بی شکل می گیرد,تصویر نشانه ها در آن ماده ی بی شکل جز سایه روشن و امکانات چیزی نیستند. فیلمساز سپس تصویرنشانه ها را چنان در نظر می گیرد که گویی در یک فرهنگ لغت دسته بندی شده اند,فرهنگی که او خود در حال نگارش آن است .و آنگاه به آن بیان و معنایی می دهد که مدنظر خودش است. کار نویسنده ابداع هنری است,اما کار فیلمساز نخست ابداع زبان و سپس ابداع هنری است . درست است که در طول تاریخ سینما نوعی فرهنگ لغت سینمایی پدید آمده است اما این فرهنگ بیش از آن که دستوری باشد,سبک شناختی است.

به سخن دیگر,ابزار زبانیی که سینما بر آن بنیاد شده است ساختاری منطقی یا ساختاری پیشینی ندارد,این زبان غیر منطقی است.

پیروان نظریه مولف این نکته را به روشنی دریافته بودند که معنی یک فیلم  مخصوصا آمریکایی در داستان یا فیلمنامه و یا هر دو آن یافت نمی شود.آنها محتوای درونمایه ای فیلم را با تحلیل میزانسن فیلم که در بخشیدن معنا و ساختار به فیلم نقش اول را داشت,کشف می کردند. هنگامی که معلوم می شد سبک یک کارگردان در تمامی آثارش از نوعی ثبات برخوردار است و آن سبک بر نوعی دلالت بنیاد گرفته است ,یعنی از دیدگاه شخصی و جهان بینی یک فرد حکایت می کند,در این صورت کارگردان فیلم از مقام مولف برخوردار می شد. نکته ی بسیار مهمی که در این زمینه باید در نظر بگیریم این است که منتقدان مولف هرگز اعتقاد نداشتند که وجود معنا بر سبک بصری یا میزانسن فیلم مقدم است,به بیان دیگر به اعتقاد آن ها وجود معنا و ساختار بر بیان عینی منحصر بفرد نبود.

آنچه در بالا آمد طریقی را به ما نشان می هد که بتوانیم از رهگذر آن تفاوت میان کارگردان مولف و کارگردان صحنه پرداز را بر اساس نقد مبتنی بر نظریه مولف توصیف کنیم. افزون بر این وولن در حقیقت می گوید سبک یک کارگردان مسئله ای نیست که صرفا بر صورت یا بر شیوه ی بیان ناظر باشد,سبک از دلالت منشا می گیرد و از بعدی معنایی برخوردار است.

در سطور پیش وولن چنین بیان کرده است:

در طول زمان به یمن نظریه ی آغازین مولف ,دو مکتب نقادی مولف بالیدن گرفت. یکی از دو مکتب به کسانی تعلق داشتکه بیش از هر چیز ی می کوشیدند به هسته ی معانی و نقشمایه های درونمایه ای فیلم راه یابند و مکتب دیگر را منتقدانی پایه گذاشتند که بر سبک و میزانسن تاکید می کردند.

مفهوم تلویحی این جمله این است که هسته معانی و هسته ی نقشمایه های درونمایه ای را می توانیم در فیلم های برخی فیلمسازان مولف بیابیم,بی آنکه بر سبک و میزانسن آن ها تاکید کنیم. این سخن بی تردید نادرست است. سبک بصری و میزانسن چیزهایی هستند که گمان می رود نظریه ی مولف بیش از همه به آنها بپردازد. اگر هسته ی معانی و نقش مایه های درونمایه ای از سبک میزانسن منشا نمی گیرند پس از کجا منشا می گیرند؟

در نظر وولن طرح نقشمایه هاست که به یک اثر ساختار خاص آن را می بخشد. یاد آوری این نکته مهم است که این نقشمایه ها" نقشمایه های درونمایه ای" هستند که بعد معنایی اثر را تشکیل می دهند.

وولن باید بنیادی منطقی و به بیان دیگر ابزاری زبانی بیابد که زبان سینمایی بر آن قوام یابد و بر بنیاد ساختاری آن نوعی سبک قرار بگیرد. وی در حقیقت به دنبال زبانی است با فرهنگ لغت و دستور و نمی تواند زبانی را تصور کند که پیش از دستوری بودن سبک شناختی باشد. در نظر وولن "سبک"و "شیوه ی بیان" باید بر چیزی متکی باشند که از قبل معنا داشته باشد,و بعد سبک شناختی و سبکی پس از آن پدید می آید.

حال بهتر است ببینیم نگرش او از چه نظر با نگرش پازولینی(کارگردان ایتالیایی) در تباین است. در نظر پازولینی طرح نقشمایه های انتزاعی نیست که به یک اثر ساختار خاص آن را می بخشد,بلکه سبک بصری است که طرح نقشمایه ها را می آفریند,به بیان دقیقتر ,از سبک بصری است که طرح نقشمایه ها انتزاع می شود.

در فیلم های مولف,روابط ساختاری و نیز روابط صوری از سبک بصری منشا می گیرند. ساختار فیلم است که به آن معنای خاص آن را می بخشد و سبک است که به فیلم ساختارمی دهد. از این روست که پازولینی می گوید فیلم پیش از اینکه دستوری باشد سبکی است.  اگر از این دیدگاه به مسئله بنگریم,در می یابیم که بر خلاف نظر وولن ,اثر یک فیلمساز,حتی اگر فیلمسازی به اصطلاح صحنه پرداز باشد هرگز ممکن نیست صرفا صوری باشد. کار هر فیلمسازی همواره بعدی معنایی دارد,زیرا فیلمساز به یک معنی در هنگام ساختن فیلم فرهنگ لغت خود را می نویسد و برای ساختن فیلم حتی اگر آن را کارگردانی صحنه پرداز بسازد,قواعد پیشینی وجود ندارد. و حتی سبک کارگردانی است که به اثرش ساختار و معنا می دهد.