گفتگو با مازیار اسلامی: نظریه ی فیلم و اسلاوی ژیژک /نقد یا نظریه؟

محسن آزرم : نقدهای سینمایی اسلاوُی ژیژک موافق و مخالف کم ندارد؛ موافقانی که بر این باورند نگاهِ تازه‌ی او به فیلم‌ها، جانِ تازه‌ای به نقدِ فیلم بخشیده است و مخالفانی که می‌گویند نوشته‌های سینمایی ژیژک ربطی به نقدِ فیلم ندارند. دعوا و جدل، انگار، درباره‌ی نظریه است؛ این‌که نظریه‌های علومِ انسانی را چه‌قدر می‌شود واردِ نقدِ فیلم کرد گفت‌وگو با مازیار اسلامی که دنیای ژیژک و زمینه‌های نقدنویسی‌اش را خوب می‌شناسد، فرصتِ خوبی‌‌ست برای آشنایی بیش‌تر با فیلسوف/ روان‌کاو/ منتقدی که ظاهراً در ایران هم موافق و مخالف کم ندارد.

محسن آزرم : از این‌جا شروع کنیم که تا پیش از دهه‌ی 1980 نقدِ فیلم، اساساً، محدود به مجلّه‌ها و روزنامه‌ها بود و جامعه‌ی دانشگاهی، عملاً، روی خوشی به سینما نشان نمی‌دادند. امّا از دهه‌ی 1980 است که نقدِ فیلم، کم‌کم، به دانشگاه وارد می‌شود و نظریه‌های علومِ انسانی سر از نقدِ فیلم درمی‌آورند و رویکردهایی اساسی به فیلم و سینما شکل می‌گیرند. فکر می‌کنید چه‌چیزی زمینه‌سازِ این رویکردِ تازه شد و چرا نظریه‌پردازی مثلِ اسلاوُی ژیژک که از دلِ این رویکرد درآمد، اندیشیدن و نوشتن درباره‌ی سینما را جدّی گرفت؟

مازیار اسلامی : خب، فکر می‌کنم نقطه‌ی خوبی‌ست برای شروعِ بحث؛ چون، اساساً، نقدِ فیلم تا دهه‌ی 1970 بیش‌تر یک عمل (پراکسیسِ) اجتماعی بود در کنارِ سایرِ شکل‌های نقد مثل نقدهای اجتماعی و سیاسی. نقدِ فیلم در آن سال‌ها متأثّر از فضای کلّی اجتماعی و سیاسی غربِ دهه‌‌های 1960 و 1970 بود؛ متأثّر از جنبش‌های دانشجویی، جنبشِ عدالت‌خواهی و برابرخواهی سیاه‌پوستان، یا جنبشِ فمینیست‌ها. نقدِ فیلم در امتدادِ این جنبش‌ها حرکت می‌کرد و بیش از آن‌که کارکردی دانشگاهی (آکادمیک) و نظری (تئوریک) داشته باشد در بسترِ جریان‌های اجتماعی حرکت می‌کرد و به همین دلیل در اقشارِ مختلفِ اجتماعی بسیار تأثیرگذار است و منتقدهای سینمایی آن سال‌ها هم چهره‌های مشهور و محبوب (پاپیولار)ی هستند.
مشهورترین مثالِ این شهرت و محبوبیت هم جدالِ لفظی و قلمی پالین کِیل و آندرو ساریس است که تقریباً همه‌ی کسانی که روزنامه‌ها را می‌خواندند با آن آشنا بودند و از نظریه‌ی مؤلف و ماهیتِ این جدال باخبر بودند. امّا این‌که آن جریان چگونه استحاله پیدا می‌کند و می‌رسد به سنّتی که اسلاوُی ژیژک، به‌عنوانِ یکی از مهم‌ترین، یا دست‌کم مشهورترین چهره‌های این سنّت، از درونِ آن درمی‌آید، نکته‌ای‌ست که باید بیش‌تر درباره‌اش حرف بزنیم. به‌نظرم دلایلِ متفاوتی دارد؛ اوّل این‌که از میانه‌های دهه‌ی 1970، یعنی با پایانِ جنگِ ویتنام و فروکش‌کردنِ جنبش‌های سیاهان و البته فروکش‌کردنِ جنبش‌های دانشجویی و ادغامِ جنبشِ فمینیسم در جریانِ اصلی، نقد هم کارکردِ قبلی‌اش را بر اثرِ تغییرِ این بسترِ اجتماعی از دست می‌دهد.
ضمنِ این‌که یادمان نرود اوّلین دپارتمان‌های سینمایی هم در دهه‌ی 1960 بنیان گذاشته شده‌اند و اوّلین نسلِ محصّلانِ رشته‌ی سینما مثلِ مارتین اسکورسیزی و برایان دی پالما و پُل شریدر و منتقدان نسل بعدی بیرون می‌آیند. از این به بعد است که سینما از آن پدیده‌ی اجتماعی صِرف که در دهه‌‌ی 1960 و اوایلِ دهه‌ی 1970 می‌بینیم به‌تدریج خارج می‌شود و واردِ آکادمی‌ها می‌شود تا از دیگر حوزه‌های نظری مثلِ نظریه‌ی ادبی و نقدِ ادبی عقب نماند، خودش را وادار می‌کند که از همان دیسیپلین‌هایی تبعیت کند که، مثلاً، نظریه‌ی ادبی تبعیت می‌کند؛ فرضاً منتقدانِ ادبی همه یا فرزندخوانده‌های نظری رولان بارت‌اند، یا متأثر از واسازی ژاک دریدا هستند یا حتّا قبل از آن تحت تأثیر یاکوبسون، سوسور و لوکاچ و آدورنو هستند. سینما هم کم‌کم به این فکر می‌افتد که برای به‌دست‌آوردنِ شأنِ آکادمیک، باید بر حوزه‌های نظری استوار شود.

محسن آزرم : نظریه را قبل از این در بعضی منتقدانِ فرانسوی دیده‌ایم؛ مثلاً وقتی نوشته‌های انتقادی آندره بازن را می‌خوانیم، می‌بینیم که کاملاً صاحبِ یک دستگاه فکری‌ست و تاحدّی براساسِ نظریه پیش می‌رود. این است که، مثلاً، در بعضی از نوشته‌های انتقادی‌اش با زبان‌شناسی و نشانه‌شناسی هم روبه‌رو هستیم. مُدلِ دیگرِ استفاده از نظریه را، سال‌ها بعد، در بعضی نقدهای مجلّه‌ی «مووی» هم می‌بینیم؛ هرچند هیچ‌کدام از این نقدها کاملاً آکادمیک نیستند.

مازیار اسلامی : عملاً آکادمیک نیستند؛ چون در آن دوره هنوز آکادمی‌های سینمایی تأسیس نشده‌اند. امّا درباره‌ی مثال‌هایی که زدید؛ یعنی نقدهای آندره بازن و بعدتر نقدهای مجلّه‌ی «مووی» باید صحبت کرد. آندره بازن فی‌الواقع فرزندِ معنوی سارتر و پدیدارشناسی دهه‌ی 1950 فرانسه است؛ با مرلوپونتی و سارتر هم حشرونشر داشت و اصطلاحاتِ فلسفی سارتر را واردِ نقدِ‌ فیلم کرد. نمونه‌اش «اصالت» بود؛ یعنی مفهومی که برای بازن مفهومی مرکزی‌ست و همین است که مؤلّف‌ها را هم از هم متمایز می‌کند، هم از مابقی فیلم‌سازان. اصالت یا (authenticite) یکی از مفاهیمِ اساسی فلسفه‌ی سارتر است. امّا نکته‌ای که نباید از یاد ببریم این است که پیوندِ بازن با نظریه به میانجی ژورنالیسم است؛ یعنی مجلّه‌ی «کایه دو سینما». و اساساً ژورنالیسم عرصه‌ای‌ست که با طیفِ گسترده‌ای از مخاطبان ارتباط برقرار می‌کند و رابطه‌ای مستقیم و رودررو با اجتماع دارد.
پس طبیعتاً با آن لفّاظی‌های نظری و شکلِ نظریه‌پردازی سطحِ بالایی که بعدها در دهه‌ی 1980 می‌بینیم، در نوشته‌های بازن مواجه نیستیم؛ بلکه با یک‌جور درونی‌شدنِ این مفاهیم در نقدِ فیلم مواجهیم. گرچه فرضاً وقتی درباره‌ی هستی‌شناسی تصویر سینماتوگرافیک می‌نویسد در به‌کاربردن اصطلاحات پدیدارشناسی اصلاً خسّت به خرج نمی‌دهد و با منتقدی روبروییم که با زبان هوسرل و مرلوپونتی حرف می‌زند بسیاری از شاگردانِ بازن مثلِ اریک رومر، ژان‌لوک گُدار، ژاک ریوِت، کلود شابرول و فرانسوا تروفو، مطلقاً تحصیلاتِ آکادمیک نداشتند و کاملاً به شکل غیر اکادمیک، یعنی به‌واسطه‌ی بازن با فلسفه و هنر آشنا شدند و بعدها هرکدام شیوه‌ای را انتخاب کردند و از هم متمایز شدند.

محسن آزرم : مثال می‌زنید که هرکدام چه شیوه‌ای را انتخاب کردند؟

مازیار اسلامی : رومر عملاً مجذوبِ یک‌جور کلاسیسیزم شد و دعوای مشهورش با ریوِت هم در دهه‌ی 1960 در «کایه دو سینما» بر همین اساس بود؛ چون ریوِت یک فیلم‌ساز و نظریه‌‌پردازِ مارکسیست ـ مُدرنیست بود که مجلّه را کاملاً از چنگِ رومر که از 1959 سردبیر مجلّه بود درآورد. رومر همچنان سلیقه ی کلاسیک داشت و در گنجینه‌ی سینمای کلاسیک اِمریکا دنبال کشف آثار تازه بود درحالی‌که ریوت به دنبال هنرِ مُدرنیستی بود و می‌خواست از ایده‌های لوی‌اشتروس در نقد فیلم استفاده کند. شابرول نگاهی کاملاً کاتولیکی داشت و گُدار یک نگاهِ ارتدوکسی مارکسیستی و برشتی.
تروفو هم نگاهی رمانتیک به سینما داشت و منابع الهامش رمانتیک‌هایی مثلِ نووالیس بودند. این نگاه رمانتیک و اومانیستی را در ستایش از فیلم‌سازانِ محبوبش هم نشان می‌دهد؛ یعنی فیلم‌سازانی مثلِ آلفرد هیچکاک و هوارد‌هاکس و جان فورد و داگلاس سیرک و ژان رنوآر. یعنی می‌بینید با آدم‌هایی مواجهیم که دیدگاه‌های کاملاً متفاوتی دارند که دامنه‌اش از دیدگاهِ کاتولیک‌گرای شابرول تا کلاسیسیزمِ رومر و چپ‌گرایی مُدرنیستی ریوِت و چپ‌گرایی سیاسی گُدار ادامه دارد. می‌بینیم که طیفِ خیلی گسترده‌ای‌ست، امّا بدونِ دانشِ آکادمیک دامنه‌دار. درعین‌حال نظریه برای‌شان یک‌جور عملِ اجتماعی بود و، مثلاً، فیلم‌های گُدار همان‌قدرکه شکلی از نظریه‌پردازی هستند اثر هنری هم هستند. مثال مشهورش هم فیلم «گذرانِ زندگی» است و صحنه‌ی فروشگاه صفحه‌فروشی که مثل یک مقاله‌ی مستقل نظری در ردّ مفهوم پلان ـ سکانس نزدِ بازن عمل می‌کند.
برسیم به مجلّه‌ی «مووی». می‌دانیم که شیوه‌ی نقدِ مجلّه‌ی «مووی» نقدِ میزان‌سِن است و به همین دلیل نمی‌شود این شیوه‌ی نقد را آکادمیک دانست؛ چون یک‌جور نقدِ درون‌ماندگارِ سینماست؛ نقدی‌ست که از درونِ خودِ سینما جوشیده، بدونِ اتکّا به حوزه‌های نظری‌ای مثلِ نشانه‌شناسی، ساختارگرایی یا روان‌‌کاوی و چیزهای دیگر. امّا این مجلّه‌ مرام‌نامه‌ی مشهوری دارد که ویکتور پرکینز آن‌را نوشته و جمله‌ی خیلی مشهوری دارد که می‌گوید «نقدِ خوب از نظرِ من نقدی نیست که زاویه‌ی دیدِ مشابه و موافقی مثلِ زاویه‌ی دیدِ من به فیلم داشته باشد؛ بلکه نقدی‌ست که نکاتی را درباره‌ی فیلم به من یادآوری کند و من را در معرضِ نکاتی قرار بدهد که من بعد از پنج یا شش‌بار دیدنِ آن فیلم هم متوجّه‌شان نشده‌ام. »
به همین دلیل، برای اوّلین‌بار می‌آید نکته‌ی خیلی مهمّی را در نقدِ فیلم مشخّص می‌کند؛ این‌که کارِ نقدِ فیلم تربیتِ ذائقه و سلیقه‌ی تماشاگر نیست، بلکه کارش آگاهی‌بخشی است؛ یعنی به شما آگاهی می‌دهد که «چرا یک فیلم بد است» و «چرا یک فیلم خوب است»؛ حتّا اگر آگاهی‌دادنش در موردِ این‌که «چرا یک فیلم بد است» با ذائقه، یا درواقع سلیقه‌ی شخصی منتقدی مثلِ پرکینز جور درنیاید. درنتیجه، اهمیتِ کارِ مجلّه‌ی «مووی» که، به‌نظرم، یکی از نقطه‌های درخشانِ تاریخِ نقدِ فیلم است، بیش‌تر به‌خاطرِ تأکید و تمرکزی بود که روی نقدِ میزان‌سِن داشتند و یک‌جورهایی این نقد را از دلِ مؤلّفه‌های عرصه‌ی سینما و جریانِ بیان‌گرانه‌ی سینما استخراج کردند و در نوشته‌های پرکینز به‌وضوح می‌توانید این‌را ببینید. امّا دلیلِ گرایشِ نقدِ فیلم به نظریه، اساساً، هم به تغییرِ بسترِ اجتماعی برمی‌گردد و هم به گسترشِ آکادمی‌ها و دپارتمان‌های سینمایی و هم این‌که، اساساً، مثلِ مابقی حوزه‌های علومِ انسانی درگیرِ مسائلِ فرهنگ می‌شود.
از دهه‌ی 1970 به بعد، تحلیل‌های مهمّی که درباره‌ی ادبیات، نقّاشی و موسیقی نوشته شده‌اند از درونِ گفتارِ علومِ انسانی بیرون آمده‌اند، نه از درونِ گفتارِ نقدِ هنری و متفکّرانی مثلِ بارت، دریدا یا و التوسر و دیگران و قبل‌تر از این‌ها آدورنو، درباره‌ی این عرصه‌ها نوشته‌اند و طبیعتاً سینما دیرتر از مابقی عرصه‌ها فکر می‌کند که باید متّکی بر مبانی نظری باشد تا بتواند از طریقِ این گفتارِ نظری برای خودش اعتبار کسب کند. از سوی دیگر رسیدن به این نگاه تازه که فیلمی که می‌بینیم محصول نهایی فرایندهای اقتصادی، روانی، نشانه‌شناختی، جامعه‌شناختی، سیاسی و تکنولوژیکی‌ست. بنابراین وقتی از نظریه‌ی فیلم صحبت می‌کنیم درواقع از ابزار، میانجی‌ها و امکاناتی سخن می‌گوییم تا روی فرایند‌هایی تأمّل کنیم که این محصول نهایی را شکل بخشیده‌اند.
پس نظریه، فیلم را به‌عنوان یک ذات فاقدِ مسأله بررسی نمی‌کند و به‌همین‌خاطر به تعاریف و چارچوب‌هایی مثل فیلم در مقام یک محصول صرفاً سرگرم‌کننده توجّهی ندارد. زمانی که فیلم را صرفاً به‌عنوان یک اثر سرگرم‌کننده در نظر می‌گیریم و نقد چنین فیلمی را به عرصه‌ی سلیقه‌ی خوب و سلیقه‌ی بد فرو می‌کاهیم، تمامی این فرایند‌ها و جایگاهی که ما به عنوان تماشگر داریم وهمچنین پروبلماتیک‌بودن فیلم را نادیده گرفته‌ایم.

محسن آزرم : حالا برسیم به این‌که مکتبِ اسلوونی کِی تأسیس شد و قصدِ اوّلیه‌ی این مکتب چه بود؟

مازیار اسلامی : چیزی که می‌شود در موردِ مکتبِ لاکانی اسلوونی گفت این است که چهره‌های شاخصش، دست‌کم در حوزه‌ی نظریه فیلم، اسلاوُی ژیژک و خانمِ جوآن کوپژک هستند که نویسنده ای‌ست به‌مراتب کم‌کارتر و گزین‌کارتر از ژیژک. برای تبیین جایگاهِ تاریخی مکتبِ اسلوونی لازم است به سنّتی در نقدِ روان‌کاوی اشاره کنیم که پیش از ژیژک هم وجود داشته. سنّتِ نقدِ روان‌کاوانه‌ی لاکانی در اواخرِ دهه‌ی 1960 و 1970 توسّطِ کریستین متزِ فرانسوی و ژان‌لویی بادری واردِ نقدِ فیلم شد؛ متز با کتابِ «دالّ خیالی» و بادری با مقاله‌ی بسیار مشهورش «آپاراتوسِ سینمایی» یک‌جور مؤلّفه‌های لاکانی را واردِ نقدِ فیلم کردند. درعین‌حال می‌توانیم به «کایه دو سینما»ی سال‌های 1968 تا 1972 هم نگاه کنیم؛ یعنی دوره‌ای که «کایه دو سینما» کاملاً در اختیارِ چپ‌های آلتوسری بود و شاگردانِ آلتوسر در آن چهارسال مجلّه را اداره می‌کنند.

محسن آزرم : کدام منتقدان هستند؟ می‌شود از نقدهای‌شان مثال بزنید؟

مازیار اسلامی : مثلاً نقدِ مشهوری که روی «آقای لینکلنِ جوان» (ساخته‌ی جان فورد) نوشته‌اند، نمونه‌ای از نقدهای آن دوره است که به‌صورتِ گروهی نوشته شده. از جمله‌ی نویسنده‌های معروف آن دوره هم می‌شود به ژان‌پی‌یر اودار، ژان‌لویی کومولی، ژان ناربونی و البته سرآمد همه‌ی آن‌ها پاسکال بونیتزر اشاره کرد. تفاوت اصلی این دوره دشوارنویسی و نظری‌شدن به‌عنوان شکلی از مقاومت است. نقد ایدئولوژی را با استفاده‌ی خلّاقانه از مفاهیم لاکان و آلتوسر انجام می‌دهند. مهم‌ترین چیزی که از لاکان می‌گیرند و به نقدهای‌شان اضافه می‌کنند، مفهوم مرحله‌ی آینگی‌‌ست که در سه‌گانه‌ی معروفِ لاکانی می‌بینیم: عرصه‌ی خیالی، عرصه‌ی نمادین و عرصه‌ی واقعی‌.
در دوره‌ی اوّلِ لاکان، تمرکز روی عرصه‌ی خیالی و عرصه‌ی نمادین است و چیزی که هم در پروژه‌ی متز و هم در پروژه‌ی بادری و بعد آنگلوساکسون‌هایی مثلِ لارا مالوِی می‌بینیم این است که معتقدند کلّ پروژه‌ی سینمای روایتی‌هالیوود یک پروژه‌ی هژمونیک و کاملاً ایدئولوژیک است و برای تخدیر و به‌سلطه‌کشیدن و به‌بندکشیدنِ ذهنیت و سوبژکتیویته‌ی تماشاگر طرّاحی شده.
استدلالی که می‌آورند از طریقِ مفاهیمِ لاکانی‌ست و می‌گویند همان‌جور که در مرحله‌ی کودکی، کودک از طریقِ مرحله‌ی آینگی با تماشای اوّلین تصویرِ خودش در آینه دچار یک‌جورِ توهّمِ برتری و تسلّط بر محیط و همچنین پیداکردن یک‌جور سوبژکتیویته‌ی مستقل از مادرش می‌شود، در سینمای روایتی هم، دقیقاً، این آینه همان پرده‌ی سینماست و آن کودک هم، درواقع، همان تماشاگری‌ست که با خیره‌شدن به این سینمای روایتی به‌ظاهر فکر می‌کند به‌شکلِ خودآگاه و سوبژکتیو دارد با فیلم ارتباط برقرار می‌کند، امّا درواقع این فیلم است که او را به بند کشیده و این شیوه‌ی همانندسازی تماشاگر با پرده‌ی فیلم و شخصیت‌ها و داستانِ فیلم، به یک معنا، همان رابطه‌ی استیضاحِ آلتوسری‌ست که یک‌جور در مقام شکلی از ایدئولوژی تماشاگر را به بند کشیده و از طریقِ استیضاح‌کردن و خطاب‌کردن این توهّم را به او بخشیده که انگار دارد به‌نوعی در اعمالِ قهرمانانه‌‌ای که شخصیت‌ها انجام می‌دهند، مشارکت می‌کند.
آن‌ها عقیده داشتند کلّ پروژه‌ی سینمای روایتی به‌خاطرِ سازوکارش این چارچوبِ ایدئولوژیک را دارد و مالوِی در مقاله‌ی مشهورش می‌نویسد «کلّ سینمای‌هالیوود برای نگاهِ مردانه طرّاحی شده و زن‌ها در این سینما فقط اُبژه هستند و در مقامِ موجوداتِ دست‌دوّم. » مقاله‌ی «آپاراتوسِ سینمایی» بادری هم به همین‌ اشاره می‌کند و می‌گوید «سینمای روایتی نوعی دم و دستگاه ایدئولوژیک است برای یک‌جور تخدیرِ تماشاگرانِ انبوه و توده وبه همین دلیل فاقد سویه‌ی رهایی بخش است.» این نقدِ غالب و رایجِ لاکانی‌ست تا دهه‌ی 1980؛ یعنی تا قبل از این‌که مکتبِ اسلوونی و نقدهای ژیژک از روان‌کاوی لاکانی واردِ سینما بشوند.
خب، حتّا لازم نیست نوشته‌های ژیژک را خوانده‌ باشیم تا متوجّه یک‌جور تقلیل‌گرایانه‌بودن و کلّی‌بودنِ این نگاه شویم که بر اساسِ یک‌جور تشابه و قرینه‌سازی خیلی ساده‌انگارانه‌ی مفهومِ مرحله‌ی آینگی یا عرصه‌ی خیالی با پرده‌ی سینما می‌خواستند ریشه‌ی کلّ سینمای روایتی و سینمای‌هالیوود را بزنند و می‌گفتند این سینما فقط کارکردِ ایدئولوژیک دارد و تماشاگر در این سینما همیشه منکوب است و نمی‌تواند هیچ مداخله‌ی فعّالی در این نوع سینما بکند و همه‌ی فیلم‌های‌هالیوودی شبیه به هم هستند؛ فرقی هم نمی‌کند آن فیلم را هیچکاک ساخته یا کارگردانی درجه‌چهار که فقط فیلم‌های تجاری‌هالیوودی ساخته. متز معتقد بود که دریافت فیلم نوعی تجربه‌ی خیالی است که باعثِ نابیناشدن سوژه می‌شود؛ به نحوی که او متوجه نمی‌شود چگونه در عرصه‌ی نمادین(ایدئولوژی، قدرت، دولت) ادغام شده است. متز به تبعِ آلتوسر به این ساده‌سازی نظری می‌رسد که تماشاگر هنگام تماشای فیلم از استیضاح‌شدنش توسط دم و دستگاه ایدئولوژیک غافل است. سینمای روایتی این کار را از طریق توهّم تسلّط تماشاگر بر حوزه‌ی بصری فیلم انجام می‌دهد و سینمای روایتی‌هالیوود این کار را با مهارت تمام انجام می‌دهد؛ چون مکانیزم تبعیت سوژه از ایدئولوژی را همواره پنهان می‌کند.

محسن آزرم : با پدیدآمدنِ مکتبِ اسلوونی چه اتّفاقی افتاد؟

مازیار اسلامی : اتّفاقی که با ورودِ ژیژک به عرصه‌ی نقدِ فیلم می‌افتد، یا درواقع بهتر است بگویم مهم‌ترین دستاوردِ ژیژک در نقد روان‌کاوانه‌ی سینما این است که تأکید را از روی دوگانه‌ی امرِ خیالی و امرِ نمادین در دوره‌ی اوّلِ نقدِ لاکان برمی‌دارد و روی امرِ واقعی تأکید می‌کند؛ یعنی دقیقاً همان مفهومی که لاکان در اواخرِ عمر روی آن تأکید می‌کرد. امرِ واقعی چیزی بود که لاکان در آخرین سال‌های زندگی روی آن تاکید گذاشت و آن‌را یک‌جورهایی به مفهومِ مرکزی روان‌کاوی‌اش در این دوره تبدیل کرد. منظورش این بود که عرصه‌ای‌ست که هیچ‌وقت در عرصه‌ی نمادین بازنمایی نمی‌شود امّا درعین‌حال درونِ آن وجود دارد. مثالی که ژیژک به‌ میانجی سینما در موردِ امرِ واقعی برای ما می‌زند، سکانسِ اوّلیه‌ی «مخملِ آبی» دیوید لینچ است.
عرصه‌ی نمادینی که ابتدای فیلمِ لینچ می‌بینیم همان زندگی خانوادگی خوش و خرّمی‌ست که در یکی از شهرستان‌های اِمریکا ادامه دارد. موسیقی جذّابی هم پخش می‌شود و همه در آسایش و‌ آرامشند و پدرِ خانواده هم دارد باغچه‌ی سبزِ خانه‌اش را آب می‌دهد و ناگهان دچارِ سکته می‌شود و در نتیجه‌ی این حمله‌ی قلبی روی زمین می‌افتد و با افتادنش روی زمین دوربینِ دیوید لینچ هم می‌رود درونِ علف‌ها و دقیقاً درونِ این عرصه‌ی نمادینِ به‌ظاهر شاد و خوشحال را به ما نشان می‌دهد که درواقع موجوداتِ ریز و حشراتِ نفرت‌آلود و مشمئزکننده‌ای هستند که یک‌جورهای حقیقتِ پنهانِ این عرصه‌ی نمادین هستند. فیلم بعد از این هم نشان می‌دهد که کلّ آن اجتماع به همین اندازه فاسد است. مفهومِ امرِ واقعی را اگر بخواهیم به شکلِ ساده‌سازانه‌ای توضیح بدهیم همین سکانسِ فیلمِ لینچ است که ژیژک همیشه آن‌را مثال می‌آورد.
تأکیدی که ژیژک روی امرِ واقعی می‌کند فی‌الواقع سینمای روایتی و سینمای‌هالیوودی را رستگار می‌کند و نشان می‌دهد که این فیلم‌ها در عرصه‌ی نمادین‌شان درست مثلِ صحنه‌ی اوّلِ فیلم لینچ سرشار از خوبی و خوشی هستند و جامعه را یک‌جورهایی خوب و خوش نشان می‌دهند، ولی همواره نوعی امرِ واقعی در این فیلم‌ها هست که باید به آن توجّه کرد؛ خلأ، یا مغاک یا نقطه‌ای نامرئی که در عرصه‌ی نمادین وجود دارد و عرصه‌ی نمادین اصلاً برای ساخته‌شدن به آن نقطه‌ی نامرئی نیاز دارد؛ هرچند در پروسه‌ی ساخته‌شدنش آن نقطه را پنهان می‌کند. به همین خاطر ژیژک به نگاه منحرف، یا کژ نگاه کردن منتقد باور دارد.
استراتژی‌ای که به منتقد این امکان را می‌دهد تا به امرِ واقعی اثر یا نقطه‌ای که در آن معنی مسلّط اثر از هم می‌پاشد دست یابد، نوعی به‌اصطلاح هرمنوتیک سوءظن که بیش از آنکه دنبال معنای مسلط و غالب متن باشد، به دنبال ـ به‌قولِ لاکان ـ نامعنا یا همان نقطه‌ای‌ست که معنا ناکام می‌ماند. به‌زعم ژیژک سینمای روایتی یا سینمای‌هالیوودی و به‌خصوص فیلم‌های آلفرد هیچکاک که موردِ علاقه‌ی اوست، استادِ نشان‌دادن یا انگشت‌گذاشتن روی این لکّه‌ها هستند؛ یعنی لکّه‌هایی که درواقع همان امرِ واقعی‌اند و این نظمِ کاذب و بنیادینِ موجود در عرصه‌ی نمادین را برملا می‌کنند.

محسن آزرم : مثالِ دیگری هم می‌زنید که نشان بدهد فرارفتن از نظمِ کاذب چه معنایی دارد؟

مازیار اسلامی : مثلاً می‌شود به «پنجره‌ی عقبی» هیچکاک اشاره کرد که همسایه‌هایی خوش و خرّم را از خلالِ دوربینِ جیمز استیوارت می‌بینیم و ناگهان لکّه‌ای وسطِ همه‌ی این‌ها توجّهش را جلب می‌کند و آن هم لکّه‌ی جنایت‌آلودی‌ست که یک‌دفعه پدید می‌آید. کاری که ژیژک می‌کند این است که روی عرصه‌ی واقعی و امرِ واقعی تأکید می‌کند و محدودیت‌های نقدِ لاکانی دوره‌ی اوّل را کنار می‌گذارد. سینمای روایتی در دوره‌ی اوّلِ نقدِ لاکانی کاملاً به بن‌بست خورده بود. به واسطه‌ی اهمیت جایگاه امرِ واقعی در نوشته‌های ژیژک است که نقد روان‌کاوانه‌ی لاکانی او به‌خلافِ پروژه‌ی متز، بادری و مالوِی به کارکرد صرفاً ایدئولوژیک فیلم محدود نمی‌شود؛ بلکه به‌رغم این واقعیت، نقد ژیژک می‌تواند قدرت ویران‌گر و رادیکال فیلم را هم نشان دهد.
درواقع به‌جای تن‌دادن به این فرضِ آلتوسری که سوژه در ساحتی خیالی به سر می‌برد، همچون نقطه‌ی اعلای فرایند ایدئولوژیک باید سوژه را همچون نقطه‌ای بررسی کنیم که در آن خود ایدئولوژی ناکام می‌ماند. به همین خاطر، به‌زعم ژیژک، ایدئولوژی سوژه را تولید نمی‌کند؛ بلکه ایدئولوژی کار می‌کند تا خلائی را پنهان کند که همان سوژه است. در چنین وضعیتی بُعدِ ایدئولوژیک و رادیکالِ فیلم بر هم منطبق می‌شود. و برای ژیژک سینمای معاصر اِمریکا بیش از هر جای دیگری تجلّی این انطباق است. مثل تحلیلی که او از فیلم «باشگاهِ مُشت‌زنی» ارائه می‌کند.

محسن آزرم : خب، چرا منتقدانِ قبلی به دوره‌ی اوّلِ لاکان علاقه‌مند بودند؟

مازیار اسلامی : این واقعاً نکته‌ی طنزآمیزی‌ست؛ چون لاکان متفکّرِ خیلی پیچیده‌ای‌ست و یکی‌دیگر از دستاوردهای بزرگِ ژیژک در نظریه‌ی معاصر این است که لاکان را قابلِ فهم کرده. لاکان دشوارنویس و دشوارگو بود.

محسن آزرم : خودِ لاکان هیچ‌وقت درباره‌ی سینما چیزی ننوشت؟

مازیار اسلامی : نه، هیچ‌وقت مستقیماً درباره‌ی سینما اظهارِ نظری نکرد؛ گرچه ظاهراً به سینما علاقه‌ی زیادی داشته. در مستندی که درباره‌ی‌هانری لانگلوآ (بنیان‌گذارِ سینماتِکِ پاریس) ساخته‌اند نکته‌ی خیلی جالبی در این مورد هست. می‌گوید در اواخرِ دهه‌ی 1950 بود که سینماتکِ موزه‌ی هنرهای مُدرنِ نیویورک فیلمِ «اِلِ» لوئیس بونوئل را یک‌روز به سینماتکِ پاریس قرض می‌دهد و ساعتِ دوازدهِ‌ شب به لاکان زنگ می‌زنند که بیا و این فیلم را ببین؛ چون فردا باید فیلم را تحویل بدهیم. لاکان هم می‌رود سینماتک و فیلم را می‌بیند. «اِل» یکی از فیلم‌های موردِ علاقه‌ی لاکان بوده، اصلاً فیلم‌های بونوئل را هم دوست داشته، ولی هیچ‌وقت چیزی مستقیماً درباره‌اش ننوشت.

محسن آزرم : درست عکسِ بونوئل که در کتابِ خاطراتش (با آخرین نفس‌هایم) به‌ وضوح نوشته «با روان‌شناسی و روان‌کاوی میانه‌ای ندارم و روان‌کاوی را، منحصراً، در خدمتِ معالجه‌ی طبقه اجتماعی معینی می‌دانم که من به آن کاری ندارم.»؟

مازیار اسلامی : دقیقاً همین‌طور است. مثالِ دیگری که می‌توانم درباره‌ی لاکان بزنم از سرژ توبیاناست؛ سردبیرِ سابقِ «کایه دو سینما» که در مقاله‌ی خیلی مشهوری از لاکان و رولان بارت و ژیل دولوز به‌عنوانِ سه «سینه‌فیلِ» واقعی اسم می‌بَرَد که در زندگی‌اش دیده که تماشای هیچ فیلمی را از قلم نمی‌انداخته‌اند. این نکته‌ها نشان‌دهنده‌ی توجّه فوق‌العاده‌ی لاکان به سینماست. این هم نکته‌ی مهمی‌ست که در دوره‌ای که لاکان داشت چرخشِ عظیمِ فکری‌ای در کارش ایجاد می‌کرد، یعنی تأکید را روی امرِ واقعی گذاشته، متفکّرهایی مثلِ متز و بادری و مالوی بی‌توجّه به این چرخش داشتند همچنان از الگوی اوّلیه در نقدهای‌شان استفاده می‌کردند.

محسن آزرم : اوّلین نقدهای سینمایی ژیژک کِی نوشته شدند؟

مازیار اسلامی : کتابِ «آن‌چه می‌خواستید درباره‌ی لاکان بدانید امّا جرأتِ پرسیدنش از هیچکاک را نداشتید» اوّلین‌بار در فرانسه چاپ شد. بخشِ عمده‌ی نویسنده‌های کتاب هم منتقدان فرانسوی هستند؛ مثلِ میشل شیون و پاسکال بونیتزر که در سنّتِ نقدِ لاکانی کار کرده‌اند. می‌شود گفت اوّلین کتاب، یا اوّلین نوشته‌های منسجمش درباره‌ی سینما به این کتاب برمی‌گردد که شما در آن همکارانِ دیگرش در مکتبِ اسلوونی یعنی رناتا سالکل و ملادن دالر و آلنکا زوپانچیچ را هم می‌بینید که درباره‌ی فیلم‌های هیچکاک تحلیل‌هایی لاکانی نوشته‌اند، امّا به‌تدریج در دهه‌ی 1990 کتابِ «کژنگریستن» منتشر شد که درگیری ژیژک را علاوه بر هیچکاک با فیلم‌سازانی مثلِ مایکل مان و دیوید کراننبرگ و حتّا استنلی کوبریک می‌بینید.

محسن آزرم : ولی به‌هرحال روی سه کارگردان بیش از دیگران تمرکز کرده.

مازیار اسلامی : درواقع درباره‌ی سه کارگردان کتاب‌های جداگانه نوشته.

محسن آزرم : فکر می‌کنید چه‌چیزی این سه کارگردان، یعنی هیچکاک، کیسلوفسکی و لینچ را که صاحبِ سینماهای متفاوتی هستند در نگاهِ ژیژک به هم پیوند می‌دهد؟

مازیار اسلامی : تفاوتِ کیسلوفسکی با هیچکاک و لینچ به مراتب بیش‌تر از تفاوتی‌ست که هیچکاک و لینچ با هم دارند. نکته‌ی اساسی کتابِ کیسلوفسکی بحثِ اخلاق در دهه‌ی 1980 در اروپای شرقی‌ست و خودِ ژیژک می‌نویسد که هیچ فیلم‌ساز و هنرمندی در آن دهه در اروپای شرقی به هوشمندی کیسلوفسکی مفهومِ اخلاق را در جامعه‌ی کاملاً ایدئولوژیک‌زده و توتالیترِ اروپای شرقی تبیین نکرده. اهمیتی که «ده فرمانِ» کیسلوفسکی برای ژیژک دارند، از منظرِ اخلاقِ فردی در جامعه‌ی بحران‌زده و ایدئولوژی‌زده است و البته تصویری که از این بوروکراسی منحط و روبه‌زوال و چالشِ اخلاقی مردم با این فضا می‌دهد. این است که رویکردش به کیسلوفسکی شباهتی ندارد با رویکردی که نسبت به لینچ و هیچکاک دارد. ژیژک از طریقِ هیچکاک یکی از مفاهیمِ مرکزی نظریه‌ی لاکانی، یعنی مفهومِ «نگاه» را واردِ نقدِ فیلم می‌کند و آن‌را به‌شکلِ هوشمندانه‌ای تبیین می‌کند.
یعنی اگر به مفهومِ نگاه در نوشته‌های دوره‌ی اوّلِ منتقدانِ لاکانی مثلِ لورا مالوِی و دیگران نگاه کنیم، تفسیرشان از مفهومِ نگاه نزدِ لاکان، دقیقاً، یک سوءتعبیر و یک تفسیرِ اشتباه است؛ چون پیش‌فرضِ تفسیر یا تبیینِ مفهومِ نگاه از نظرِ مالوِی این است که نگاه به سویه‌ی سوژه، یعنی به ما که داریم فیلم را نگاه می‌کنیم تعلّق دارد، درنتیجه از آن‌جا که فیلم روایتی در سینمای اِمریکا از طریق نگاهِ کارگردانِ مرد ساخته می‌شود و زاویه‌ی دید اصلی فیلم هم از آنِ قهرمانِ مرد است، درنتیجه حتّا تماشاگر زن هم برای لذّت‌بردن از فیلم چاره‌ای ندارد جز آن‌که با نگاهِ مردانه به فیلم بنگرد. به‌زعم مالوِی برای شکسته‌شدنِ این الگو باید سینمای روایتی را کنار گذاشت و به فُرمِ غیرروایتی تمسّک جست. هر الگوی روایتی دیگری نتیجه‌اش یک سینمای ضدّزن است.

محسن آزرم : درباره‌ی مفهومِ «نگاه» در نوشته‌های ژیژک می‌گفتید.

مازیار اسلامی : کاری که ژیژک با مفهومِ «نگاه» می‌کند این است که مفهومِ «نگاهِ» لاکانی دوره‌ی آخر را برای تبیینِ سینما به کار می‌برد. ژیژک معتقد است «نگاه» لکّه‌ای‌ست در ابژه که دیدنِ ما و تماشاکردنِ ما را معطوف به خودش می‌کند. مثال‌های زیادی هم در این مورد از فیلم‌های هیچکاک می‌آورد، ولی مثالِ مشهورش فیلمِ «روانی»‌ست که می‌گوید هیچکاک چگونه به «نگاه» جسمانیت می‌بخشد. منظورش «نگاهِ» خارج از چشم، یا «نگاهِ» بدونِ ‌چشم است. می‌گوید «نگاه» وابسته به چشم نیست؛ در تمامی ابژه‌ها و اشیایی که می‌بینیم حضور دارد.
مثلِ نقّاشی‌های سالوادور دالی که در آن‌ها که چشم می‌کشد، یا کارهای رنه مگریت که نگاه را به فضا منتقل می‌کند. مثالِ ژیژک صحنه‌ی مشهوری‌ست از فیلمِ «روانی» که ماریون دارد به ساختمانِ گوتیک و هراس‌انگیزِ نورمن بِیتس نزدیک می‌شود. اوّلین نمایی که هیچکاک نشان می‌دهد، نمایی از نقطه‌ی دیدِ ماریون است که به خانه نگاه می‌کند. دومّین نما، یا نمای متقابل، نمایی از داخلِ خانه است، از پشتِ پنجره که ماریون را در حالِ نزدیک‌شدن می‌بیند.
ژیژک می‌گوید این شیوه‌ی مونتاژ به‌شکلِ قراردادی در تاریخِ سینما یعنی پشتِ پنجره کسی هست که دارد ماریون را نگاه می‌کند، ولی هیچکاک به‌شکلِ نبوغ‌آمیزی در پلانِ بعدی به ما نشان می‌دهد که آن اتاق خالی‌ست. می‌خواهد بگوید خودِ خانه فی‌الواقع واجدِ عنصرِ نگاه است و خانه است که به ماریون نگاه می‌کند و همین است که ماریون را واداشته به سمتِ خانه کشش پیدا کند. ادامه‌ی تبیینِ این مفهوم به ژیژک کمک می‌کند که باز ساده‌سازی سینمای مردانه/ سینمای زنانه توسّطِ مالوِی را یک‌جور به چالش بکشد و نشان بدهد که حتّا فیلم‌های اِمریکایی‌هالیوودی کلاسیکِ آن دوره هم، لزوماً، فقط برای مخاطبانِ مرد تبیین نشده‌اند. ژیژک هم همچون فروید و لاکان برای هر سوژه خصلتی دوجنسیتی قائل است که البته در فرایند تربیت استاندارد یکی از این سویه‌ها به نفع دیگری سرکوب می‌شود، اما از خلالِ ناخوداگاهِ متن، نمادها و حتّا ناخودآگاهِ کارگردان خودش را به متن تحمیل می‌کند.
بنابراین، مثلاً فیلم‌سازی مثل تهمینه میلانی مدّعی ساختن فیلم‌های زنانه است، امّا یک تحلیلِ معطوف به امرِ واقعی نشان می‌دهد که فیلم‌های او تا چه حد تابعِ ذهنیتِ مردانه‌اند. درنتیجه ژیژک از طریقِ مفهومِ «نگاه» بسیاری از ویژگی‌های سَبکی و مونتاژی و میزان‌سِنی فیلم‌های هیچکاک را تبیین می‌کند. همین شیوه‌ی مونتاژِ نامتعارف در کارِ هیچکاک با استانداردهای مونتاژِ سینمای کلاسیک یک‌جور غلطِ مونتاژی‌ست و نمی‌شود بدونِ این‌که کسی داخلِ خانه باشد از پنجره ماریون را دید که دارد به‌سوی خانه می‌آید. ژیژک این‌را در ادامه‌ی جهانِ هیچکاک تبیین می‌کند و فرم را وابسته به تماتیکِ سینمای هیچکاک می‌داند؛ مثلِ «پنجره‌ی عقبی» که فیلمی‌ست درباره‌ی نگاه‌کردن.
مهم‌ترین دستاوردِ ژیژک درباره‌ی هیچکاک، شاید، تبیینِ مفهومِ «نگاه» است؛ نه‌‌فقط به‌عنوانِ مضمون، که حتّا در سبکِ مونتاژ و میزان‌سِن. این‌را هم می‌دانیم که ژیژک منتقدی فرمالیست نیست که درگیرِ نقدِ میزان‌سن یا تحلیل‌های سبکی و مونتاژی بشود، ولی در بعضی از نوشته‌هایش مثلِ تبیینِ فیلمِ «روشنایی‌های شهرِ» چارلی چاپلین یا فیلم‌های هیچکاک بسیار درخشان کار کرده؛ گرچه یکی از محدودیت‌های انکارناپذیرِ تحلیلِ ژیژک عدمِ اتکّایش به مفاهیمِ درون‌ماندگارِ سبکی در سینما مثلِ مونتاژ و میزان‌سِن است.

محسن آزرم : برسیم به تحلیلش از سینمای دیوید لینچ.

مازیار اسلامی : در موردِ دیوید لینچ هم دستاوردِ اصلی‌ِ ژیژک همان تبیینِ مفهومِ امرِ واقعی‌ست و لینچ را به‌عنوانِ فیلم‌سازی که بیش از هر فیلم‌سازِ دیگری در سینمای معاصرِ اِمریکا روی مفهومِ امرِ واقعی، یعنی جهانِ بدونِ فُرم و ساختار و پُر از چرک و عفونت و کثیفی که در کنار، یا در جوارِ همین جهانِ به‌ظاهر خوش و خرّم و متمدّن وجود دارد. لینچ دقیقاً این سویه‌ها را شکار می‌کند؛ مثلِ کاری که در «مخملِ آبی» یا «بزرگراهِ گم‌شده» و «جاده‌ی مالهالند» می‌کند؛ یعنی ما در این فیلم‌ها با جهان‌هایی مواجه هستیم که درونِ جهانِ به‌ظاهر واقعی و نمادینی هستند که خیلی طبیعی و ارگانیک به‌نظر می‌رسد. ولی تحلیلِ ژیژک از این جنبه‌ی آثارِ لینچ، به‌نظرم، بخشِ عمده‌ای از سویه‌های نامتعارفِ جهانِ لینچ را که تحتِ تعابیرِ به‌نظرم عوام‌پسندانه‌ای مثلِ سوررئالیسم حلّ‌وفصل می‌شوند و ما هم باید آن‌را بپذیریم، کنار می‌زند و به مضامینِ جهانِ لینچ عمق می‌بخشد.

محسن آزرم : می‌دانیم که دیوید بوردول نقد مفصّلی درباره‌ی کتابِ کیسلوفسکی نوشته. این‌را هم می‌دانیم که تری ایگلتون هم از منتقدانِ سرسختِ ژیژک است، امّا نظریاتش درباره‌ی هیچکاک و لینچ چه‌قدر مخالف داشته؟

مازیار اسلامی : چالشِ بینِ ژیژک و بوردول یک سابقه‌ی نظری دارد. یعنی دعوای دو سنت نظری متفاوت است دیوید بوردول و نوئل کرول در سال 1996 کتابی چاپ کردند به‌اسم «پسانظریه» که کتابِ خیلی مهمی‌ست در عرصه‌ی نظریه‌ی فیلم. کتابی که از درون سنت فلسفه‌ی تحلیلی و کاگنیتیویسم عملاً ادّعانامه‌ای‌ست علیه تمامی تئوری‌های سینمایی‌ای که به‌زعمِ آن‌دو بنیان متافیزیکی دارند؛ چه نقدِ روان‌کاوانه، چه نقدِ فمینیستی، چه نقدِ ساختارگرایانه و چه نقدِ واسازانه. بحثِ آن‌ها در کتاب درباره‌ی گراند‌تئوری‌ها یا کلان‌نظریه‌هاست و نوشته‌اند همه‌ی این نظریه‌ها براساس یک‌سری کلّیت‌سازی‌ها و مفاهیم شروع به تحلیلِ فیلم می‌کنند، درحالی‌که رویکردِ خودشان این است که فیلم را باید به‌عنوانِ مقوله‌ای کاملاً تجربی ارزیابی کرد و سطحِ جسمانی اثر یعنی دیالوگ‌ها، خطِ روایتی و جنبه‌های فُرمال که سطحِ پلاستیک یا تجسّمی فیلم را تشکیل می‌دهند، باید مدّنظر قرار داد؛ چون حقیقت فیلم چیزی نیست جز همین عناصرِ تجربی تشکیل‌دهنده. روش کاگنیتیویستی بوردول به‌عنوان روشی مکالمه‌ای در دو سطح عمل می‌کند.
در سطح نخست تماشاگر وارد نوعی گفت‌وگو با فیلم می‌شود؛ آن هم در شکلِ سئوال‌وجواب و براساس تجربیات قبلی‌اش از فیلم‌هایی که دیده. در سطح دوّم که به منتقد اختصاص دارد منتقد مجاز است که تفسیرش صرفاً مبتنی بر معانی مشخصی باشد که از کلیدها ونشانه‌های خاصی استنباط شده‌اند. امّا روشن است که در کلان‌نظریه‌ها ما با رویکرد متفاوتی روبروییم. روش آن‌ها مبتنی بر اصول (axiomatic) است؛ یعنی فرضاً در خصوص ژیژک هر فیلم صرفاً نوعی مثال برای تصدیق نظریه‌ی اوست. یعنی فیلم باید مناسب نظریه‌ی او باشد و نه برعکس. این منطقی‌ست ثابت درخصوص همه‌ی نظریه‌ها. ژیژک وقتی کتابش را درباره‌ی کیسلوفسکی نوشت، در مقدّمه‌اش به رویکردِ جاری در پسا نظریه حمله کرد و نوشت این‌ها می‌خواهند به جهانِ امن و بدونِ تنش و بحرانِ قرنِ هجدهم برگردند که جهانی تجربی بود و آدم‌ها صرفاً از طریقِ میانجی‌های تجربی به جهان می‌نگریستند.
البته اشاره به جزئیات چالش نظری این دو از حوصله‌ی این بحث خارج است اما کلّاً رویکردِ بوردول به لحاظ سیاسی و اجتماعی بسیار ساده‌دلانه است و این نکته را نادیده می‌گیرد که توصیف‌های او از این جنبه‌های زیباشناسانه چه‌قدر از پیش صورت اجتماعی، روانی، سیاسی وایدئولوژیک دارد و مبتنی بر پیش‌فرض‌هایی از این دستند. و به همین خاطر چارچوب متن و افق تفسیر به مراتب گشوده‌تر از معیارهای تجربی‌ای هستند که پسانظریه به شکل علمی و پُزیتیویستی تعیین می‌کند. البته بخشی از دعوای نظری ژیژک و بوردول ماهیت غیرِ نظری هم داشت و به دعواهای خاله‌زنکی سرِ عدمِ چاپِ کتاب‌های بوردول در BFI برمی‌گردد. دعوای بین کالین مک‌کیب مدیرِ BFI با بوردول و این‌که مک‌کیب وقتی فهمیده که کتاب ژیژک با نقد پسانظریه آغاز می‌شود با اشتیاقِ فراوانی آن‌را آن‌جا چاپ کرده و خب، این موضوع برای بوردول سنگین بود که خودش به این موضوع اشاره کرده. امّا فارغ از این‌ها، این‌جور نقدهای جدلی برمی‌گردند به دو نوع سنّتِ فکری.
شاید کمی بدیهی به‌نظر برسد، ولی ما دو نوع سنّت فکری و فلسفی مهم در اروپا داریم که در بحث درباره‌ی ژیژک و بوردول نباید از آن‌ها غافل باشیم. یکی سنّتِ تحلیلی‌ست و یکی سنّتِ فلسفه‌ی قارّه‌ای. فلسفه‌ی قارّه‌ای هم دریدا را در بر می‌گیرد، هم آدورنو و مارکسیست‌ها و روان‌کاوها و فمینیست. از درونِ این چالشِ نظری‌ست که دعوای فکری بوردول و ژیژک بیرون می‌آید؛ چون ژیژک همچنان به تئوری معتقد است و به‌عنوانِ نظریه‌پردازی هگلی ـ لاکانی می‌گوید هر فیلمی صرفاً وقتی برایش قانع‌کننده است که از فیلترینگِ نظریه‌‌ای که به‌عنوانِ حقیقت قبولش دارد بگذرد. این کاری‌ست که هر نظریه‌پردازی می‌کند.
در موردِ دریدا هم همین‌طور است؛‌. فمینیست‌ها و ساختارگراها هم همین‌طور هستند و هر اثری اگر با نظریه‌شان تطبیق کند درباره‌اش می‌نویسند و نظر می‌دهند. بوردول معتقد است این شکل از مداخله‌ی سوبژکتیو در تحلیل و تفسیر را باید کنار گذاشت و کاملاً باید تابعِ اثر به‌عنوانِ پدیده‌ای تجربی شد و باید به هر چیزی که اثر به‌شکلِ عینی در اختیارمان می‌گذارد، یعنی مونتاژ، اندازه‌ی نماها، بازی‌ها و دیالوگ‌ها توجّه کرد.

محسن آزرم : نگاهِ ژیژک به هیچکاک هم قاعدتاً مخالفان و منتقدانی داشته.

مازیار اسلامی : درباره‌ی هیچ فیلم‌سازی در تاریخِ سینما به‌اندازه‌ی هیچکاک تحلیل‌های متنوّع و متکثّر نوشته نشده. از این نظر شاید مشابه فرانتس کافکا باشد. هیچکاک و کافکا دو شخصیتی هستند که بیش‌ترین، متنوّع‌ترین و شاید متضادترین تحلیل‌ها در ستایش‌شان نوشته شده.
گُدار هم در «تاریخ‌(ها)ی سینما» درباره‌ی هیچکاک می‌گوید؛ این‌که «تابلوی سیب سزان را شاید ده‌هزار نفر در حافظه داشته باشند، امّا فندک آن غریبه‌ی بیگانگان در قطار را یک‌میلیارد نفر به یاد دارند. و اگر آلفرد هیچکاک، شاعر ملعون، تنها فاتح این میدان‌ است، دلیلی غیرِ این ندارد که او بزرگ‌ترین خالق فرم در قرن بیستم بوده. این فرم ا‌ست که عمق اشیاء را نشان می‌دهد، و هنر چیزی غیرِ روش ارائه‌ی فرم نیست، که این چیزی غیرِ سبک نیست، که این هدف نهایی انسان‌هاست.»
درباره‌ی فیلم‌های هیچکاک با نقدِ الاهیاتی رومر و شابرول، نقدِ روان‌کاوانه‌ی ریمون بلور و بعدتر نقدِ ژیژک، نقدِ میزان‌سِنِ مجلّه‌ی «مووی» و پرکینز و نقدِ مارکسی ـ فرویدی رابین وود و نقدِ کاملاً فرمالیستی دانلد اسپوتو و انواع نقدهای دیگر مواجه هستید و به‌خصوص به‌خاطرِ جنبه‌های فرویدی و روان‌کاوانه‌ی فیلم‌های هیچکاک، کارهایش بابِ تحلیل‌های فرویدی بوده؛ مثلاً سیر و سلوکِ ادیپی که در فیلم‌هایی مثل «شمال به شمال غربی» تا فرامنِ مادرانه و نقشِ مسلّطِ مادرها در فیلم‌هایش (بدنام، روانی، پرندگان) و پدرهایی که ناتوان و اخته به‌نظر می‌رسند (سایه‌ی یک شک). امّا در خیلِ این تحلیل‌های روان‌کاوانه‌، کتابِ «لاکان ـ هیچکاک» بدونِ تردید جایگاهِ ویژه‌ای دارد؛ چون به شکلِ بسیار دقیق و هوشمندانه‌ای متّصل به نظریات و مفاهیمِ لاکانی‌ست و از مابقی تحلیل‌های لاکانی‌ای که از هیچکاک شده دقیق‌تر و کارسازتر است.
علاوه بر این، این نقد آن مفاهیم، یعنی مفهومِ «نگاه»، مفهومِ «امرِ واقعی» یا «سیر و سلوکِ ادیپی» را، به شکلِ فُرمال در فیلم‌های هیچکاک دنبال می‌کند و نشان می‌دهد که چگونه این مفاهیم در فیلم‌های او جنبه‌ی فُرمال می‌یابد. بحث‌های فُرمالیستی زیادی درباره‌ی این فیلم‌ها شده. من فکر می‌کنم در پروژه‌ی ژیژک درباره‌ی سینما کتابِ «لاکان ـ هیچکاک» قوی‌ترین و غنی‌ترینِ آن‌هاست و یک دلیلش هم برمی‌گردد به این‌که نویسنده‌های بسیار خوبِ دیگری هم در این کتاب حضور داشته‌اند، امّا به‌مراتب از دو کارِ دیگرش یعنی کتاب‌هایی که درباره‌ی دیوید لینچ و کیسلوفسکی نوشته، قابلِ اتّکاتر است؛ تا حالا هم بیست‌وچندبار به زبان انگلیسی تجدیدِ‌ چاپ شده.

محسن آزرم : دلیلش احتمالاً این نیست که الگوی ژیژک برای تحلیلِ فیلم‌های هیچکاک به فیلم‌هایش شبیه‌تر است؟

مازیار اسلامی : به چه معنا؟

محسن آزرم : از این نظر که الگوی ژیژک برای تحلیلِ فیلم‌ها و شخصیت‌ها گاهی عجیب به‌نظر می‌رسد؛ همان‌طور که مثلاً وقتی در فیلمِ «راهنمای منحرف» درباره‌ی هیچکاک و طبقه‌های مختلفِ خانه‌ی نورمن بیتس حرف می‌زند، تحلیلش پذیرفتنی‌ست، ولی وقتی با همان استدلال درباره‌ی برادرانِ مارکس حرف می‌زند، حرف‌هایش متقاعدکننده نیست.

مازیار اسلامی : بله، یکی از محدودیت‌های نقدِ ژیژک، که از لحاظِ نظری محدودیتی جدّی هم هست، برمی‌گردد به نگاهِ تقلیل‌گرایانه‌‌ای که در تحلیل‌های لاکانی از فیلم‌ها می‌شود. البته هر نظریه‌ و هر تفسیر و هر نقدی درنهایت تقلیل‌گراست و شما درواقع فیلم را در چارچوبِ مفاهیم و احساساتی که از فیلم داشته‌اید تقلیل می‌دهید. منتها در موردِ کارِ ژیژک، تطبیقِ نظریه‌اش با فیلم‌های هیچکاک بی‌دلیل نیست؛ یک دلیلش به‌خاطرِ مضامینِ برجسته‌ی روان‌کاوانه در فیلم‌های هیچکاک است و تماتیکِ هیچکاک بی‌نهایت تحتِ تأثیرِ فروید است و از این بابت موردِ مناسبی را برای ژیژک فراهم کرده‌اند.
امّا می‌پذیرم که برخی از تحلیل‌هایی که ژیژک از سینما ارائه می‌دهد متقاعدکننده نیستند. امّا این محدودیت تمامی نقدهای غیرِ درون‌ماندگار در همه‌ی فرم‌های هنری‌ست و خاصّ ژیژک هم نیست. امّا باید توجه کنیم که ما در عصر سیطره‌ی نقد و نظریه بر اثر هنری به سر می‌بریم و این آثار هنری‌اند که مشروعیت‌شان را از نقد و نظریه کسب می‌کنند. بنابراین نوشته‌های انتقادی منزلتی مستقل از آثار نقدشده دارند و در بسیاری از اوقات مهم‌تر از آثارند. مشهور است که دبلیو اچ اودن خیلی کم به سینما می‌رفت، امّا هر هفته نقدهای جیمز اِیجی را با ولع می‌خواند. این البته دعوایی قدیمی‌ست؛ این‌که نقد تا کجا مجاز است از متن فاصله گیرد. از بوردول و نوئل کرول بپرسید می‌گویند یک میلی‌متر هم حق ندارد. از ژیژک بپرسید می‌گوید تا هرجا که بخواهد.

محسن آزرم : با این حال وقتی به فیلمی مثلِ «ماتریکس» می‌رسد، انگار، موردِ مناسبی را برای تحلیل پیدا کرده.

مازیار اسلامی : دقیقاً، چون موردِ مناسبی‌ست برای تبیینِ امرِ واقعی و امرِ نمادین. «ماتریکس» از این جهت فیلمی‌ست که تصویرِ نظریه در مقامِ حقیقت است.

محسن آزرم : انگار برادرانِ واچوفسکی هم بی‌تأثیر نبوده‌اند از ژیژک؛ دست‌کم با نظریاتش آشنا بوده‌اند.

مازیار اسلامی : من البته با این چیزها موافق نیستم و فکر می‌کنم تحلیلِ فیلم باید از نیتِ کارگردان و مؤلف مستقل بماند، ولی ما در معرضِ این آگاهی هستیم که یکی از برادرانِ واچوفسکی فلسفه خوانده و کاملاً با نظریاتِ لاکان و شرح‌های ژیژک آشناست. ولی این مسأله نباید ما را دچار این توهّم کند. چندوقت پیش مصاحبه‌ی خبرنگاری ایرانی با لینچ را خواندم. از لینچ پرسیده بود آیا شما نوشته‌های لاکان یا ژیژک را خوانده‌اید؟ لینچ هم گفته بود نه، نخوانده‌ام. ما نباید فکر کنیم هر تحلیلی از هر اثرِ هنری تا زمانی متقاعدکننده است که خودِ خالقِ اثرِ هنری هم آن‌را تأیید کند. اگر بخواهیم با این روش حرکت کنیم باید همه‌ی تحلیل‌ها درباره‌ی کافکا و شکسپیر را دور بریزیم.

محسن آزرم : شیوه‌ی تحلیلِ ژیژک، خارج از فضای دانشگاهی، چه تأثیری روی نقدِ فیلم گذاشته؟ اصلاً این شیوه‌ی تحلیل باید تأثیری روی نقدِ مطبوعاتی بگذارد؟

مازیار اسلامی : ببینید؛ هیچ متفکّری در عرصه‌ی سینما، چه استنلی کاول، چه ژیل دلوز، چه ژیژک و رانسیر به‌ندرت روی نقدِ ژورنالیستی تأثیرِ مستقیم گذاشته‌اند. در غرب با سه نوعِ کلّی از مقوله‌ی نقد مواجه هستیم. یکی ریویو است که می‌شود اسمش را به فارسی مرورنویسی گذاشت و موقعی نوشته می‌شود که فیلم قرار است اکران بشود و مخاطبِ این نوشته کسی‌ست که هنوز فیلم را ندیده و قرار است براساسِ این نوشته به دیدنِ فیلم ترغیب شود یا از دیدنش صرف‌نظر کند. این کارکردِ مرورنویسی‌های‌هابرمن و رزنبام و اتکینسن و ایبرت در فضای نقدِ امروز است که در روزنامه‌ها و هفته‌نامه‌ها چاپ می‌شوند. شیوه‌ی دوّم نقدی‌ست که در ماه‌نامه‌ها و فصل‌نامه‌ها چاپ می‌شوند و پیش‌فرض‌شان این است که مخاطب فیلم را دیده و این‌جا می‌شود به ایده‌ی مجلّه‌ی «مووی» برگشت که آن نوشته قرار است آگاهی‌ای به مخاطب بدهد که فیلم چرا خوب است یا چرا بد است.
یعنی مخاطب را با نکاتی از فیلم آشنا کند که وقتی فیلم را دیده متوجّه‌شان نبوده. پس کارکردِ سطحِ دوّمِ نقد با سطحِ اوّل یکی نیست. شکلِ سوّمِ نقد همان نقدِ مبتنی بر نظریه است که خاستگاهش عمدتاً آکادمی‌هاست و از آن‌جا که یک متفکّر یا نظریه‌پرداز الزام و اجباری ندارد که بلافاصله بعد از دیدنِ فیلم درباره‌اش بنویسد، نقدِ فیلم را در یک چارچوبِ گسترده‌ترِ فرهنگی و هنری و سیاسی و تاریخی ارزیابی می‌کند و یک‌سال از زندگی‌اش را مثلاً مصروفِ این فیلم کند تا یک تحلیلِ مفصّلِ چهل‌صفحه‌ای درباره‌اش بنویسد. این تحلیل چه به لحاظِ سطح و عمق و چه به لحاظِ نویسنده و خواننده، لزوماً با آن دوتای اوّل یکی نیست. یعنی کسی که مرورنویسی‌ها یا نقدهای «سایت اند ساوند» را می‌خواند لزوماً ممکن است نقدِ کتاب‌هایی را که مؤسسه‌ی فیلمِ بریتانیا منتشر می‌کند نخواند. یا برعکس. این سه سطحِ متفاوت در نقدِ فیلم است و هرسه به موازاتِ هم و درعین‌حال مستقل از هم دارند کارِ خودشان را می‌کنند.

محسن آزرم : فکر می‌کنید منتقد باید با نظریه آشنا باشد؟ اصلاً باید نظریه‌پرداز باشد؟

مازیار اسلامی : تا جایی که کارکردِ منتقد مثلِ راجر ایبرت است، نیازی نیست مرورنویس یا راهنمانویس متّکی بر تئوری باشد. چیزی که در مرورنویسی مهم است، بلاغت است و باید با استفاده از فنونِ بلاغی بتواند شما را متقاعد کند که فیلمی خوب است یا بد است. امّا طبیعتاً در قالب کتاب نوشته‌ی منتقد باید بنیان نظری محکمی فارغ از دوست‌داشتن یا نداشتنِ فیلم داشته باشد. باید استوار بر یک حقیقت نظری باشد. این‌گونه است که نقد فراتر از اثر هنری، به تعبیر لوکاچ، به سندی درباره‌ی تاریخ و جهان تبدیل می‌شود؛ مثل تحلیل‌های رابین وود درباره‌ی سینمای دهه‌ی 70 اِمریکا که هم‌اینک جدا از خوب یا بد بودن آن فیلم‌ها سندی‌اند تاریخی از اِمریکای دهه‌ی70 که به استقبال ریگانیسم دهه‌ی بعد می‌رود.

محسن آزرم : ولی رابین وود وقتی بحثِ نظریه می‌شود می‌نویسد که من منتقدم؛ از من توقّعِ نظریه‌پردازی نداشته باشید.

مازیار اسلامی : حتماً همین‌طور است، منتها این نکته مهم است که بدونِ فهمِ سنّتِ فرویدی و مارکسی نقدهای رابین وود نمی‌توانید متوجّهِ تفاوتِ رابین وود با پالین کیل شوید؛ یا نمی‌توانید متوجّه تفاوتِ رابین وود با منتقدِ هم‌دوره‌اش پیتر وولن شوید. وولن همان‌قدر متّکی بر نظریه‌های نشانه‌شناسی سوسور و یاکوبسن است، که رابین وود متّکی‌ست بر سنّتِ نقدِ روان‌کاوانه‌ی فرویدی و نقدِ ایدئولوژیکِ مارکسی. طبیعی‌ست که رابین وود نظریه‌پرداز نیست، امّا منتقدی‌ست که مبانی نقدش استوار است بر نظریه و البته استفاده خلاقانه و نه مکانیکی ار نظریه نقد.
همان‌طور که کتابِ وولن، «نشانه‌ها و معنا در سینما»، بنیان‌های الاهیاتی وسترن‌های فورد را نشان می‌دهد و این کار را از خلال نشانه‌شناسی انجام می‌دهد... همه‌ی ما به‌هرحال نوستالژی نقدِ فیلمِ دهه‌ی 1960 و دوره‌ی «کایه دو سینما» و «مووی» و «فیلم کامنت» را داریم، امّا باید پذیرفت که با تغییر پارادایم‌های سیاسی، فرهنگی و اجتماعی کارکرد و رسالت نقدِ فیلم عوض شده و بر حوزه‌های مختلفِ علومِ انسانی استوار شده است و منتقدانِ مهم کسانی هستند که بتوانند از درونِ یک سنّتِ نظری منسجم و غنی به تحلیلِ فیلم‌ها بپردازند.
امّا این نکته را هم در نهایت نباید از نظر دور داشت که نقد فیلم به‌رغمِ این‌که باید از حوزه‌های مختلفِ علومِ انسانی استفاده کند، امّا همچنان باید به امکانات و پتانسیل‌های درونی‌اش مثلِ نقدِ میزان‌سن و مونتاژ وحتّا سینه‌فیلیا به‌عنوانِ نیروی محرّکه‌ی نقدِ فیلم وفادار باشد؛ یعنی همزمان باید از شور و عشق و علاقه‌ی ساده‌دلانه‌ی یک کنترل‌چی نمونه‌ای سینما و تأمل نظری و نظام فکری منسجمِ یک متفکّر برخوردار بود و این همان دیالکتیکی‌ست که برخورداری از آن منزلت منتقد را از کارگردان هم فراتر می‌برد؛ نوعی نخوت و فروتنی همزمان یا به‌تعبیر شوپنهاور، شرارت و معصومیتِ توأمان.

منبع : کافه نقد