(دفتری) که الفبا را بالا آورد ُ (حکایتی) که در گفتمان درد به ناکجا رفت / بررسی موج نو (قسمت اول)

سینما بنابر بستر روایی که دارد و دوربین به عنوان عاملی (مشاهده گر ) عملا گریزی جز بازتاب ندارند . هرچند تقلا برای چگونگی نمایش ماهیت این بازتاب به ذات انعکاس جهت می دهد و نمایان گر (سبک)  سازندگان اثر می باشد اما حتی همسو بودن کارگردانان از جهات مختلف (جهان بینی ُ تکنیک کارگردانی ُ موضوع روایی و .. ) ولو از یک مکتب ُ در مورد (سبک) به تمایز می گراید .
شاید در طول تاریخ سینما جز چند مورد انگشت شمار عملا با مفهوم (مکاتب) به شیوه ای که در سایر هنرها می بینیم روبرو نمی شویم . فارغ از آن در دل این مکاتب تکاثر و تفاوت نگرش به قدری پررنگ می گردد که عملا شاخص های آن فقط تا یک حد انتزاعی و کلی در هم تنیده اند و در سایر موارد عرصه را برای پرورش جهان بینی شخصی باز می گذارد
برای مثال دو تن از  نمایندگان مکت نءورالیسم ایتالیا ( روسلینی و دسیکا ) را اگر در کفه ی ترازو قرار بدهیم تفاوت در نگرششان بقدری آشکار است که اگر به تاریخ سینما مسلط نباشیم دشوار بتوان آن ها را ذیل یک مجموعه قرار داد

اما براستی دلیل این امر چیست ؟

 ۱. محدودیت بی حصر و حد دوربین : دوربین در یک چارچوب محدود است و سخت بتوان نقش آن را بمثابه ی قلم در ادبیات دانست ( نظریه ی آستروک) . اما این محدودیت دوربین می تواند توسط اراده ی کارگردان تا حد بی انتهایی تداوم یابد
۲. طبیعت (انعکاسی) دوربین : دوربین (چه عکاسی و چه فیلم برداری ) در ذات خود عملا دست به بازتاب می زنند و هرچقدر کارگردان سعی در ترسیم میزانسن مطابق نگره ی ذهنی خود هم داشته باشد عملا نمی تواند از سطوح متفاوتی که تصویر از (واقعیت ) آن میزانسن اراءه می کند خود را عقب براند . کارگردان تنها می تواند آرایش ذهنی خود را بر صحنه استوار سازد اما نمی تواند ماهیت بازتابی را که دوربین در آن ابتدا به واقعیت پدیده ( در یک کلام مکان . اتمسفر) و در وهله ی دوم به آرایش آن چشم می دوزد را انکار کند
۳. به طور شخصی معتقدم اساسا در مکاتب نقاشی هنرمند با اصول مسلمی روبروست که موظف به پیرویست اما در سینما افراد یک مکتب تابع یک نو ایدءولوژی و جهان بینی هستند . هنرمندان نقاش به طور مسلم اصول را انکار نمی کنند و فقط سعی می کنند در تکنیک اثر خود را متمایز از سایر هم عرصگان خود در مکتب مشخصی کنند  اما  سینماگران یک مکتب بیشتر از تکنیک های مشابهی استفاده می کنند ( مانند استفاده از فن نمای عنبیه در سینمای اکسپرسیونیت و ...‌) و تمایز خویشتن را در جهت دهی ایدءولوژی بکار می گیرند .
۴. در سینما لحن به طور قابل ملموس تری دریافت می شود چرا که در بافت بازتاب تصویری می نشیند اما در هنر نقاشی  لحن کیفیتی درگیر کننده تری دارد که نیازمند گره گشایی می باشد . . .

خلاصه ی تمام این ها را می توان در جمله ی کلیدی گدار یافت :
سینما حقیقت نیست
سینما بازتاب حقیقت نیست
سینما حقیقت بازتاب است

بعد از اکسپرسیونیستی که زیر ترکش های جنگ جهانی مدفون گشت و نءورالیستی که غافل از پاگرفتن و دیده شدن غول سرکش مدرنیسم صرفا در ترسیم یک برهه ی زمانی بخصوصی اسیر شده بود ُ شاید مهم ترین و تاثیر گذارترین (جریان) سینمایی را باید مرهون سینمای فرانسه و سردمدارانش بدانیم

اما چرا جنبش ؟
سینماگران فرانسه به درستی به تفاوت های مکتب و جریان واقع بودند . جنبش موج نوی سینمای فرانسه مارا بیاد ضرب المثل معروف می اندازد :
انقلابیون با هم انقلاب می کنند دریغ از آن که بتوانند با هم حکومت کنند
حال و روز آن روزهای فرانسه نیز جدای این نبود . جوانان پرشور و بعضا سبک سری که خواست عمومیشا (نفی) سینمای رایج آن روز های فرانسه بود اما نسخه ی پیشنهادیشان معجونی مشحون از عصاره های گوناگون بود که اگر بخواهیم آن ها را ذیل یک مجموعه بنامیم عملا ذهن مخاطب را به ناکجا برده و تاریخ را به مذاق تحریف خوش کرده ایم

تروفو در جایی می گوید : ما یک سری جوان بودیم که تنها وجه مشترکمان این بود که با یکدیگر بیلیارد بازی می کردیم
اما اساسا تا چ حد این گفته ی تروفو مطابق واقعیت آن روزگار است و این که اساس پیداش موج نو از کجاست و به چه مسیری سوق داده می شود تماما پرسش هایی است که در گفتار بعد به آن ها می پردازیم