مرد مرده، وسترن معکوس

بررسی‏ تطبیقی‏ فیلم‏ مرد مرده‏ جیم جارموش‏ و فیلم‏ جویندگان‏ وسترن‏ کلاسیک‏ جان فورد

 

در میان وسترن‏های جان‏فورد جویندگان که بعد از جنگ جهانی دوم ساخته شده کمی متفاوت است،آن‏ خوش‏بینی و روشن‏بینی نسبت به زندگی به نوعی تلخی و سرخوردگی بدل شده است چنان‏که اتان و اعمال به ظاهر قهرمانانه‏اش در نهایت به دلیل ماهیت تنفر و انتقام،جز تناقض و سرخوردگی نیست و دیگر از آن تغزل و شاعرانگی که در آثار پیشین فورد وجود داشت و به«پایان خوش»ختم می‏شد خبری‏ نیست.هرچند هم‏چنان می‏توان فیلم را اثری از فورد دانست.مرد مرده نیز علاوه بر این‏که نشانه‏های‏ سینمای وسترن را دارد،اما حرف و سخن دیگری است و اثری است مربوط به سینمای امروز جهان.

قهرمان و ضد قهرمان

اتان یک قهرمان به نظر می‏رسد.وقتی یک عضو از اجتماع یا خانواده می‏خواهد به هر دلیل پا به جهان‏ بیرون بگذارد و به درون فرهنگ بیگانه می‏رود از سوی فرهنگ خودی به تعصب دچار می‏شود،و از دو سوی مورد فشار قرار می‏گیرد.فرهنگ خودی و فرهنگ بیگانه.در چنین شرایطی حضور«قهرمان»برای‏ میانجیگری میان شرهای دوگانه-آشفتگی و نظم-لزوم پیدا می‏کند.وظیفه‏ی قهرمان همواره بازگشت یک گمشده‏ به عنوان قربانی تعصب است.قهرمان در این معنا ترکیبی از سرباز-قاضی-کشیش می‏شود که پا از قلمرو شرافت بیرون‏ نمی‏گذارد.

این الگو در معنای پراپی آن‏چنان‏که بازن گفته است چنین‏ است:

1.شوالیه یا کابوی خوب با شاهزاده یا دختری جوان‏ ملاقات می‏کند و به او دل می‏بازد،باوجود نجابتی که فیلم‏ نشان می‏دهد می‏توانیم حدس بزنیم این عشق دو جانبه‏ است.

2.موانعی برطرف‏ناشدنی سر راه آن‏ها قرار دارد که مهم‏ترین‏ و مرسوم‏ترین آن خانواده‏ی دختر است.

3.برارد دختر شخص بدذاتی است که کابوی باید در نبردی‏ تن‏به‏تن شر او را کم کند.

4.کابوی یا شوالیه برای این‏که دوباره نظر محبوب را جلب‏ کند و سزاوار بخشش شود باید از آزمودن‏های خطرناک‏ دیگری سربلند بیرون آید.

5.او عروسش را از خطری که می‏تواند جان یا آبرو یا سعادتش یا هر سه را بر باد دهد می‏رهاند.

6.شوالیه و شاهزاده سرانجام به هم می‏رسند و تشکیل خانه‏ و خانواده می‏دهند.

7.معمولا یک رقاصه یا روسپی میخانه هم که عاشق کابوی‏ است در فیلم وجود دارد که پیش از پایان فیلم مرد محبوبش‏ را از خطر می‏رهاند و خود و عشق بی‏فرجامش را فدای‏ خوشبختی کابوی می‏کند و با این کار تماشاگران نیز او را می‏بخشند و به دیده‏ی احترام به او می‏نگرند.

اما اتان در جویندگان اگرچه در ظاهر وظیفه یک قهرمان را بر دوش احساس می‏کند،اما در نهایت به نوعی ضد قهرمان‏ نزدیک می‏شود.او ناخواسته خشونت را متوجه‏ی‏ خانواده‏ی خود می‏کند و قصد کشتن دبی دختر مارتا را دارد. چنین کسی ترکیبی است از عواطف شعله‏ور وسوسه‏ی‏ انتقام.همین انتقام سبب انزوای او می‏شود و هرچه به‏ گرایشش به‏سوی انتقام میدان می‏دهد از اجتماع دورتر و دورتر می‏شود و سرگردانی‏اش در دل سرزمین‏های ناشناخته‏ بیش‏تر.چنان‏که با خشونت به چشمان سرخپوست مرده‏ شلیک می‏کند-کاری که به نظر سرخپوست‏ها عامل آن تمام‏ عمر سرگردان خواهد ماند.

در نهایت هم این مارتین است که اسکار را می‏کشد.فیلم‏ مهم‏ترین عمل قهرمانانه‏ی فیلم یعنی کشتن اسکار را به‏ مارتین و یافتن دبی را به ماس واگذار می‏کند تا اسطوره‏ی‏ قهرمان تک‏رو را ویران کند.اما ویلیام بلیک در مرد مرده‏ اساسا آدمی معمولی است،او برای نجات یا حل و میانجیگری نیامده است.شاهزاده خانمی را هم قرار نیست‏ نجات دهد و خیلی اتفاقی رقیب عشقی یک شبه‏ی خود را نابود می‏کند چون تقدیری شوم که تا ابد به دنبالش می‏آید. آدمی معمولی که در جریان فیلم آدم هم می‏کشد.او در آغاز می‏میرد تا بعد او را در جهانی ذهنی در کنار نشانه‏های حیات‏ ببینیم.این مرگ امکان ارایه«وسترنی معکوس»را فراهم‏ می‏سازد.به چای این‏که قهرمان ما به دنبال افراد شرور اقدام‏ کند افراد شرور به دنبال او هستند.او چون کرم پیله ابتدا یک‏بار می‏میرد تا بار دیگر به پرواز درآید.ویلیام بلیک در جهان مرگ آن‏قدر زخمی دست و پا می‏زند تا جایی که دیگر نمی‏دانیم و نمی‏داند که مرده است.اسحله برای او جز اسباب‏بازی نیست.تعلیق و هیجانی بر روی صحنه‏های‏ کشتار وجود ندارد و کم‏ترین راست‏نمایی و هیجان بر روی‏ همین صحنه‏هاست،درحالی‏که در یک وسترن و اعمال‏ یک قهرمان،این صحنه‏ها،صحنه‏های مهمی است که‏ مهارت و قدرت او را نشان می‏دهد.

از دیدگاه روان‏شناختی در جویندگان شر-سرخپوست‏ها- این‏جا همان لیبیدوی در تاریکی هستند که تهدیدکننده و در کمین‏اند و باید با آن روبه‏رو شد،ازاین‏رو وقتی خوب‏ها- سفیدها را-موردحمله قرار می‏دهند،دیده نمی‏شوند؛مانند صحنه‏ی کشتار خانواده-یا هنگامی که براد جرجنسن‏ می‏فهمد لوسی ادوارز محبوبش پس از تعدی، سرخپوست‏ها به قتل رسیده است و دیوانه‏وار به سمت‏ آن‏ها یورش می‏برد و با واکنش اتان و صدای گلوله‏ها، می‏فهمیم کشته شده است بار دیگر این لیبیدوی دیده نشده‏ در شخصیت او رخ می‏نمایاند.

شخصیت اسکار از طرفی به راحتی مشابه اتان قرار می‏گیرد. هر دو در جویندگان در جایگاه انتقام‏اند.اسکار می‏گوید به‏خاطر قتل عام خانواده‏اش به وسیله سفیدپوست‏ها یک‏ خانواده‏ی سفید را قتل عام کرده است.اسکار و اتان در تعصب‏شان برای عدالت بدوی مشترک‏اند و به نوعی‏ خود را قربانی کرده‏اند تا برپایی تمدن امکان‏پذیر شود.

اتان چهره‏ی اسطوره‏ای امریکایی-شوالیه‏ی خوشبخت‏ سوپرمن‏وار را ندارد،گرچه حاوی نشانه‏هایی از آن است. مرد مرده ویلیام بلیک نقیض آن است.آدم معمولی که‏ بی‏انگیزه آدمکش می‏شود و در کنار جسد آهوی مرده دراز می‏کشد و مدام می‏گریزد تا به دریا سپرده شود.

نژادپرستی

نژادپرستی در فرهنگ امریکا ریشه‏های عمیقی دارد.چه در برخورد با سرخ‏پوست‏ها چه سیاه‏پوست‏ها،به‏خصوص‏ این‏که جویندگان پس از جنگ جهانی دوم ساخته شده که‏ خود ریشه‏ی نژادپرستی داشته است و مقارن بوده است با مبارزه علیه نژادپرستی سیاهان در امریکا.

نژادپرستی انگیزه‏ی حرکت اتان به سوی نجات دبی است تا ثبات خانه‏ی سفیدها پابرجا بماند،اما همان میزان که عمل‏ او پوچ به نظر می‏رسد در تقبیح نژادپرستی هم هست؛ به‏خصوص این‏که مارتین در میان سفیدها دورگه است و مدام مورد طعن اتان قرار می‏گیرد.غیرسفیدها نمی‏توانند نسبت به معشوق سفیدها حالت تهاجمی نشان دهند، به فرض مارتین میل و کشش را به لوری نشان نمی‏دهد. او لذت را به معنای فردی به تعویق می‏اندازد.لوری خود و زندگی آرام در خانه را بارهاوبارها عرضه می‏کند، ولی مارتین امتناع می‏کند تا مأموریتش را به انجام برساند.

این را می‏توان در زمانی(به سبک پراپ)خوانش کرد و گفت‏ مارتین وقتی می‏تواند با لوری ازدواج کند که چون یک‏ بزرگسال وارد جامعه شود و خود را به عنوان یک سفید کامل-در واقع سفیدتر از سفیدها-از طریق کارهای‏ بی‏شماری که انجام می‏دهد ثابت کند یا این‏که هم‏زمانی(به‏ سبک لوی استروس و لکان)مارتین بی‏درنگ از مزایای‏ شهروندی و خویشاوندی سفیدها بهره‏مند می‏شود،ولی‏ این یک وظیفه را شامل می‏شود.دین غیرسفیدها آشکارا بیش‏تر از سفیدهاست.

از دیدگاهی فرامتنی باتوجه به بحران میان سفیدها و سیاه‏ها در دهه‏ی پنجاه در زمان ساخت فیلم جویندگان این بحران‏ هم‏چنان ادامه دارد و مورد بررسی فیلم قرار می‏گیرد. نژادآمیزی چشم‏گیرترین شکل برخورد فرهنگ‏هاست و فیلم‏ بررسی واکنش یک جامعه نسبت به نژادآمیزی،اندازه‏ی‏ تنش درونی آن را-می‏آزماید.انسان رنگین‏پوست در جایگاه شریر قرار می‏گیرد و در فیلم وسترن سرخ‏پوستان این‏ جایگاه را دارند تا بیانگر معضل واقعی امریکا باشند.اتان‏ نژادپرست ازدواج مارتین با لوک(زن سرخ‏پوست)را بامزه‏ می‏یابد،اما برعکس،ازدواج با سرخ‏پوست با سفیدپوست را غیرقابل بخشایش می‏داند.صحنه‏ی برخورد اتان با زنان سفیدپوست شوریده‏ی دیوانه شده سخت‏ ناخوشایند ترسیم می‏شود و حرکات سوبژکتیو دوربین-بر روی کلوزآپ اتان که وحشت او را نشان می‏دهد-سعی در القای ترس به مارا دارد.اما در چهره‏ی دبی می‏بینیم که‏ نژادآمیزی نه تنها باعث فراموشی نیاکان و اصل او نشده، هویت او را نابود نکرده بلکه ریشه‏دارتر هم کرده است.او به‏ مارتین می‏گوید خاطرات خانه و کودکی را-همه را-به‏ یاد دارد.

در پایان،وصال نمادین این فرهنگ سرخ و سفید به وقوع‏ می‏پیوندد.مارتین لاری را می‏پذیرد و خانواده نیز در آستانه‏ی خانه‏شان دبی را می‏پذیرد که هم‏چنان در لباس‏ سرخ‏پوستی است.

در مرد مرده سفیدها نسبت به سرخ‏پوست‏ها همان نگرش‏ نژادپرستانه و دشمنی را دارند،ازاین‏رو آن‏ها با فاصله و دور از هم زندگی می‏کنند؛اما ویلیام بلیک سرسپرده‏ی فرهنگ‏ آن‏ها می‏شود و نوعی درهم‏آمیزی فرهنگ‏ها مواج می‏شود، و چون مریدی همراه«هیچکس»می‏شود.برای رسیدن به او باید«هیچکس»بود.

آنان‏که وحشی،منفی و در بربریت بسر می‏برند سفیدها هستند با چهره‏ای در میانه‏ی حیوان و انسان.حرص و ولع و تشنج آدم‏های غریب کارخانه‏ی دیکنسن تا مزدوران و شهر صنعتی‏شان در مقابل طبیعت بکر و فرهنگ غنی‏ سرخپوست‏ها قرار داده شده است و این نوعی بازگشت‏ است،پس از 002 سال تسخیر و کشتار نژادی اکنون در مقابل فرهنگ آن‏ها سر فرود می‏آورند.

طبیعت-عرفان

آشفتگی و توحش موجود در جویندگان و سینمای‏ وسترن شامل سرخپوست‏ها نمی‏شود،بلکه بدویت‏ و توحش محیطی است که هیچ‏گونه عطوفت و حسی در دامانش نسبت به عواطف و احساسات آدم‏ها نشان نمی‏دهد.گویی زمین شخصیت اصلی است و دشت و کوه و صحرا و رودخانه و صخره‏های دره«مانیومنت» هم‏چون معابد یونانی و خرابه‏های باستانی شکل‏ نمادین استحکام حقایق جاودانی هستند.آسمان و زمین ویژگی‏های دنیای قهرمان‏هایش را گواهی‏ می‏دهد.ارتباط میان طبیعت و انسان به شکل«بازی» نمایان می‏شود که باید در دل آن رفت و با آن خطر کرد و آزمودگی و پختگی یافت و هم باید مانند کودکان در توانایی‏ آنان برای هماهنگ کردن خویش با ابزارها و روش‏ها سنجیده شود.

زمان دراز تعقیب و جست‏وجو در جویندگان در مقابل انتقام‏ مورد تأکید قرار می‏گیرد،در مقابل این چشم‏انداز بی‏رحم‏ است که محیط امن خانه و خانواده به عنوان پایگاه ثبات‏ جلوه‏ی بیش‏تری می‏یابد.

چشم‏انداز محیط در مرد مرده دو نوع است،ابتدا محیط صنعتی شهری سفیدپوست‏ها و راه‏آهن و کارخانه‏ سپس محیط باز و گسترده‏ی جنگل و طبیعت و رودخانه‏ و نور میان شاخه‏ها و سپس دریا،سکون و آرامش و خودیابی،خلوت در خود،خلود و گذشتن از ساحل و چون شاعری به سوی وسعت بیکران پناه‏ بردن.

حماسه،اسطوره،تراژدی

آندره بازن می‏گوید:«وسترن از آن‏رو در مقوله‏ی حماسه قرار می‏گیرد که قهرمانانش در سطحی فوق انسانی هستند، شوالیه‏ای هفت‏تیر به دست که شکوهی افسانه‏ای دارد.مکان‏ تصویر شده در نماها نوعی انتقال در قلمرو حماسه است. زیرا این نماها با افق‏های گسترده،نماهای بسیار وسیع و بسیار دور که دایما کشمکش میان انسان و طبیعت را به یاد می‏آورد.این سبک حماسی معنای واقعی خود را از اخلاقیاتی می‏گیرد که بنیان آن است و آن را موجه می‏سازد. منظور از اخلاقیات جهانی است که در آن خیروشر در عین‏ سادگی دو عنصر بنیادین هستند.نیکی در حالت نوزادیش‏ باعث می‏شود قانون با خشونتی بدوی پا بگیرد.»-از نظر زمانی و مکانی،زمان و مکان و ابعاد آن نه طبیعی،نه‏ تاریخی و نه روان‏شناختی که به ضرباهنگ و شیوه‏ی‏ روایتی داستانی حماسی مربوط است.این ابعاد به نوعی‏ غیرانسانی است،پس انسان غربی هرگز نمی‏تواند به‏طور کامل با طبیعت و تاریخ و افراد همانند خود آشتی کند؛زیرا بنا به تعریف او شخص ماجراجویی است که در سرزمین‏ دشمن تنها مانده است.

سینمای وسترن(و از جمله جان فورد)از این نظر «اسطوره»ای است که نگاه و حس بهتری در نهایت نسبت به‏ زندگی می‏یابیم.نگاهمان به زندگی و مرگ به واقعیت و اسطوره پالایش یافته است و اسطوره با واقعیت مربوط می‏شوند.اسطوره واقعیت را ملموس می‏کند و تعالی‏ می‏بخشد.قهرمان وسترن با ادراک به این‏که اسطوره‏ها برای‏ بقا ضروری‏اند می‏کوشد میان اسطوره(نظم سرکوبگر)و واقعیت(آشفتگی)میانجی شده و با تطهیر اسطوره‏ به جامعه جان تازه‏ای ببخشد،پس دست به عمل می‏زند؛ مداخله می‏کند و بر دیگران تفوق می‏جوید با این دعوی‏ که حقیقت متعالی را می‏شناسد.در میان اسطوره‏ی عشق و عدالت و وظیفه،از صلح و بقا به واسطه‏ی وحدت یک‏ خانواده در مرکز آن پشتیبانی می‏کند.اما همواره آزاد، مجرد و زخمی است و از لذت معمولی زندگی،بهره‏ای‏ ندارد.

-از نظر زمانی،ساختارهای زمانی اسطوره با تاریخ واقعی‏ تطابق ندارد و از تاریخ‏ها و رویدادهای واقعی در آن خبری‏ نیست یا عموما در حاشیه و با اشاره و نامشخص بیان‏ می‏شود.حتی وقتی فیلم دارای ویژگی‏های تاریخی‏ مشخصی است میزانسن هرچیزی را که بتواند به عنوان‏ اساس یک تحلیل علمی از رویدادها قرار گیرد حذف‏ می‏کند.بنابراین طول و ساخت واقعی زمان سینمایی باهم‏ همخوانی ندارند و متناسب با زمان و فضای داستانی‏ می‏شوند.ازاین‏رو فیلم وسترن چه رمانتیک و چه حماسی‏ اساسا اسطوره‏ای است که سبب می‏شود بخش تیره‏ی‏ واقعیت‏ها پنهان بماند.

و وسترن ازاین‏رو با«تراژدی»در ارتباط می‏شود که‏ «نخستین کشمکش میان عدالت اجتماعی و فردیت عدالت‏ اخلاقی،میان تحکم قانون که ضامن نظم و نظام شهر آینده‏ است و نظام تزلزل‏ناپذیر خودآگاه فردی رخ می‏نماید.»و این تحلیلی دقیق به گفته‏ی بازن است.از طرفی در قریب الوقوع بودن فاجعه،مبارزه برای زنده ماندن در سادگی‏ ابتدایی‏اش رفتاری تراژیک است.این رفتار یادآور هماهنگی‏ مطلوب و تغزلی انسان و طبیعت نیست،بلکه ناممکن بودن‏ قطعی این هماهنگی است.فیلم مرد مرده اما به نوعی یک‏ ضدوسترن و بنابراین یک ضداسطوره است.دیوار کجی که‏ پس از دویست سال فرو می‏ریزد و در حل شدن در فرهنگی‏ ریشه‏دار-سرخپوست‏ها-به بازگشت می‏رسد،و کمال این‏ ضدیت را در حرکات کمیک و هجو جایزه‏بگیرها می‏توان‏ یافت.آنان دیگرنه قهرمان شجاع و بی‏باک وسترن‏ اسطوره‏ای امریکا بلکه کاریکاتورهایی از آن قهرمانان‏ هستند.ویلیام بلیک شاعری است که در سرزمین هفت‏تیر به دست‏ها،به گریز از این دنیا و نگرش به ظاهر متمدن‏ می‏رسد و به دنیایی دیگر پناه می‏برد.در اواخر فیلم ویلیام‏ خود تقریبا به قهرمان‏های متعارف شباهت یافته،اما او بی‏انگیزه شلیک می‏کند و پاسخ آدم‏خوارهای اسطوره‏ای را با گلوله می‏دهد و تنها سفیدها را می‏کشد.بنابراین،وجه‏ حماسی که وجود ندارد،اما در تناقض میان قانون سفیدها و نیروی درونی فردی شخصیت که در تضاد باهم قرار دارند؛ که به گونه‏ای تقدیری دامن‏گیر ویلیام می‏شود،به نوعی‏ تراژدی می‏رسد.او از مرگ معادل قانون و قرارداد انسان‏ها می‏گریزد و به مرگی از نوعی دیگر در دریا پناه می‏برد که از نیرویی درونی و نیازش برمی‏آید.

زن و خانواده

در سینمای وسترن زنان بیش‏تر نقش فرعی و برده بر عهده‏ دارند که وجودشان برای مردها به‏خاطر خدمت و بقای‏ نسل ضروری است.در این نوع سینما،شرایط زن‏ها دست‏کمی از شرایط دام‏ها نداشت.به گفته‏ی جون کرافورد بازیگر زن فیلم جانی گیتار ساخته‏ی نیکلاس ری«در غرب‏ بهتر است آدم مرد باشد.»حضور زن در دنیایی که در برابر اوست و برای او ساخته نشده طبیعی نیست و یک عنصر مزاحم محسوب می‏شود و به شکل گریزناپذیری میان‏ مردان،آشوب و نفاق و خشونت ایجاد می‏کند.در سنت‏ پیوریتنیسم انگلو ساکسون‏ها،زن‏ها باید نگهبان و ضامن‏ بقای خانه و خانواده باشند.زن نماد ثبات است و این نقش‏ بعد خاصی در مضمون جریان بزرگ مهاجرنشینی در حماسه‏ی فتح غرب داشت.تشکیل خانواده به زندگی‏ سخت و پرماجرای مرد معنا می‏داد.

به نقل از آندره با زن،«زن همواره مورد احترام و ستایش قرار می‏گیرد،زیرا در آن سرزمین توحش،ضامن بقا و ادامه‏ی‏ نسل است و چون شئ‏ای ارزشمند مورد محافظت و توجه‏ است.»زنان نمی‏توانند دست به عمل بزنند و همواره ناظر، مراقب و نگران باقی می‏مانند.نمی‏توانند خویش را از طریق‏ عمل به اثبات برسانند یا خلاص کنند.زن نمی‏تواند هم‏چنین مریدی کند و به‏این‏ترتیب به پختگی برسد. زن همواره در خویش و تنها به سبب حضورش ارزشمند است.او نمی‏تواند به دلخواه خویش تعهدات اجتماعی یا نژادی خود را تغییر دهد،آن‏ها از آن او نیستند تا تغییرشان‏ دهد.

خانواده در آثار فورد و از جمله در جویندگان همواره پناهگاه‏ است.هویت،درون خانه شکل می‏گیرد و همواره از بیرون‏ موردتهدید قرار می‏گیرد و شخصیت«مادر»در مرکز خانواده‏ مظهر ایده‏آل قانون ایده‏آل است.به‏خاطر اوست که مردان‏ امیال خویش را فدا می‏کنند و تحت رهبری اوست که آیین‏ برگزار می‏شود.از آیین در واقع یک رابطه‏ی غیرمستقیم‏ است که امیال مؤثر آن حذف شده است.

اتان به جست‏وجوی دبی که یادگار مارتا،نماد نظم و قانون‏ و ثبات است می‏رود.بازگرداندن او،بازگرداندن خاطرات و جبران گذشته است.حالت بلند کردن دبی در سکانس پایانی‏ یادآور کودکی اوست،لحظه‏ای که اتان در خانه دبی کوچک‏ را در آغوش می‏گرفت.

صحنه‏ی قتل خانواده نشان داده نمی‏شود و در معنای یک‏ مفهوم قرار می‏گیرد و از طرفی صحنه‏ی کندن پوست سر اسکار هم نشان داده نمی‏شود و واکنش را در چهره‏ی اتان‏ می‏بینیم که باز در معنایی نیروی مهاجم بر لیبیدو گسترش‏ می‏یابد.چهره‏ای که از هر شور و شوق خالی است.

اما به دلیل عدم توازن رابطه‏ی میان اتان و هم‏چنین مارتین با جامعه،ازدواج‏ها در جویندگان متغیر و بی‏منطق نمایان‏ می‏شود،یا چون خانواده‏های ادوارز و جرجنسن زن بر مرد مسلط است،یا چون اسکار و زن‏هایش،زن بنده‏ی بی‏چون‏ و چرای مرد است یا این‏که زوج‏ها سخت بی‏تناسب‏اند، چون لاری و کابوی قلچماقی که در نبود مارتین به او رو می‏آورد و مارتین دلوک،زن سرخ‏پوست فربهی که مارتین‏ ندانسته او را در یک معامله می‏خرد.

اگر مارتین و اتان را در این مورد مشابه بدانیم می‏توان به‏ علت عدم ازدواج مارتا و اتان پی برد و آن را همانند عدم‏ علاقه به تشکیل خانواده در مارتین و لاری دید.لاری با ناامید شدن از مارتین به کابوی بی‏خطر روی می‏آورد.مارتا نیز با انگیزه‏ی سامان گرفتن به برادر اتان روی آورده است.

در مرد مرده نیز زنان حضور فیزیکی کمرنگی دارند.بلیک،از جسم شروع می‏کند و به دامان طبیعت،بزرگ بانوی روح‏ حاکم بر آن پناه می‏برد.به نگرشی زنانه و پذیرا نسبت به‏ مرگ و زندگی.بلیک چون آهوی مرده پاهایش را در سینه‏ جمع می‏کند و به نوعی بازگشت جنین‏وار به آن نقطه‏ی‏ ثبات اولیه با نگاه کردن به آسمان و نور میان شاخه‏های‏ درخت می‏رسد و آن رفتن در آغوش دریایی وسیع و گسترده‏ در فصل پایانی است.

جست‏جو و سفر

نام فیلم جویندگان پیش‏تر تأکیدی بر این الگوست.در وجهی‏ درونی و بیرونی.سفر در سینمای وسترن الگویی آشناست. قهرمان نمونه‏ی آدمی است که همواره در سفر است و به‏ندرت در جایی سکونت می‏کند.این بهانه‏ای ایجاد می‏کند که اصول ساختاری سینمای کلاسیک،گره‏افکنی، گره‏گشایی،کشمکش‏های دراماتیک،و نقش محوری‏ «ماجرا»به قوت خود باقی بماند.سفر عملا چه در جست‏وجوی کسی یا رسیدن به چیزی باشد،به شکل‏گیری‏ ماجراها،ایجاد گره‏ها و شدت گرفتن کشمکش‏ها کمک‏ می‏کند.جست‏وجوی بی‏وقفه‏ی‏اتان،جست‏وجوی چیزی‏ است که نمی‏تواند آن را هرگز بیابد.مارتا مرده است.در این‏ جست‏وجوی درونی که ده سال ادامه می‏یابد به پوچی‏ تعصب و انتقام و نژادپرستی پی‏می‏بریم.عشقی که پایمال‏ شده است و دیگر نیست؛ازاین‏رو است که اتان تنها در چارچوب در باقی می‏ماند.

اگر در الگوی کلاسیک سفر و جست‏وجوی حتما مقصد و هدفی دارد و ما هر لحظه در ماجراجویی شخصیت به آن‏ نزدیک یا دور می‏شویم،در مرد مرده سفر ویلیام پس از گریز، مقصدی ندارد.جایی یا کسی منتظر او نیست.«وقتی‏ نمی‏دانی کجا می‏روی مشکل گم می‏شوی!»این گفته‏ی جیم‏ جارموش نگرش فیلم است بنابراین،اصول ساختاری‏ سینمای کلاسیک نیز به طبع جابه‏جا می‏شود.نقش محوری‏ ماجرا و اهمیت کشمکش در روایت کمرنگ‏تر می‏شود و سفر عملا دلیلی می‏شود برای طفره رفتن از اصل گره‏افکنی‏ و گره‏گشایی و بدین ترتیب به الگوی روایت شرقی- عرفانی.سفر درونی نزدیک می‏شود و طرح،ناخودآگاه‏ به صورت اپیزودیک جلوه می‏کند و فاصله‏ی میان آن‏ها، رخنه‏های زمانی‏ای می‏شود که تماشاگر باید پر کند،پس‏ تماشاگر در متن فیلم فعال می‏شود.نوعی ابهام که در زیرساخت فیلم جریان می‏یابد و از غیرمنطقی بودن ظاهری‏ اعمال و تخطی از هیجان فیلم ناشی می‏شود و بیننده را به‏ جست‏وجوی دیگری ورای اتفاق‏های فیلم رهنمون می‏کند.

رخنه‏ها،صرفا از نوعی بازی پازل‏گونه و جابه‏جایی غریب‏ در روایت ایجاد نشده-از دیر یا زود ارایه دادن اطلاعات به‏ تماشاگر-و اگر بخواهد کشش ایجاد کند؛چنان‏که در سینمای کلاسیک ایجاد می‏شود.مسیر خودشناسی بلیک‏ در سفر شکل می‏گیرد تا سرانجام او به قالب ویلیام بلیک‏ شاعر درمی‏آید.کسی که در دریای مرگ رها شد و شعرش را با اسلحه بر روی خشونت و پوچی می‏سرود.این تغییر در شناخت به گونه‏ای اگرچه تماشاگر آن را حس می‏کند در اتان‏ رخ نمی‏دهد.در الگوی کلاسیک تعقیب‏کننده- تعقیب‏شونده باهم برابرند و به یک اندازه شانس دارند. مسیر تعقیب‏کننده و تعقیب‏شونده با سیر داستان فیلم برابر است و تا در لحظه‏ای که دو حریف،مبارزه‏ی مرگباری را رودرروی هم انجام می‏دهند که«هیجان»به اوج می‏رسد. مسیر«تعقیب و گریز»اغلب مسافت بسیار گسترده و نمایشی‏ای است که درعین‏حال با شیوه‏ای دراماتیک و تجسمی تضاد چشم‏اندازها و فصل را دربرمی‏گیرد. مکان‏های جغرافیایی در این سیر مراحلی هستند که ما را به‏ سرانجام تراژیک‏یک داستان که ریتمی اوج‏گیرنده‏ دارد نزدیک می‏کند.این الگو در جویندگان کمابیش‏ حفظ شده است.هرچند هنگامی که باید دو حریف با هم مبارزه کنند این مارتین است که اسکار را در خواب‏ می‏کشد.فریبکاری در رخنه‏های منطقی فیلم جویندگان‏ آن‏جاست که مارتین یک‏جا کارکرد یک دورگه را می‏یابد و یک‏جا کارکرد سفید خالص را.درحالی‏که نمادگرایی‏ ناخودآگاه فیلم او کارکرد یک سفیدپوست خالص را دارد. این چندگانگی در چند سطح فیلم باقی می‏ماند.

مرگ

مرگ در سینمای وسترن بیش‏تر وسیله‏ای است که افراد در آن بتوانند باهم روبه‏رو شوند.هیچ‏توجه وجودگرایانه‏ای‏ نسبت به آن وجود ندارد.این لحظه‏ای تراژیک است که به‏ شخصیت‏ها اجازه می‏دهد حرفشان را بزنند و شخصیت‏های‏ خود را بشناسند و از بی‏تفاوتی،سکون و قراردادی بودن‏ خارج شوند.مرگ معادل کشتن،شیوه‏ای دراماتیک است که‏ استثنا را میان موارد عادی(شخصیت‏ها و موقعیت‏ها) نمایان‏تر می‏کند.ازاین‏رو مرگ بیش‏تر به‏خاطر جذابیت‏ شکارگری و جنبه‏های تصویراش موردتوجه قرار می‏گیرد.آن‏چه در سینمای وسترن جذابیت دارد به خاک و خون کشیده شدن است با رعایت قواعد هنری.در این‏ جغرافیا مرگ نشان قراردادی قتل است و قتل به نوبه‏ی خود نشانه‏ی قراردادی پایان زندگی.

فیلم مرد مرده اما اصولا درباره‏ی مرگ است،ازاین‏رو جایی‏ در فیلم بلیک به چشم«هیچکس»چون اسکلت مرده نمایان‏ می‏شود و در ابتدای فیلم می‏آید:«بهتر است از همسفر شدن‏ با مرد مرده،پرهیز کنید.»چرا که این سفر،سفر مرگ است و انگار هیچکس‏ (No baby) به این توصیه عمل نمی‏کند و به‏ دلیل همسفر شدن با او،در یک دوئل مسخره می‏میرد.حتی‏ باجگیران نیز که به نوعی با تعقیب او،با او همسفر شده‏اند همگی می‏میرند.درحالی‏که سفر مرگ ویلیام در شکلی‏ شاعرانه و استعاری به روی دریا به سوی دنیای آرامش ادامه‏ دارد.حتی نام او ویلیام بلیک نام یک شاعر مرده است،از این‏رو گلوله‏ای که در سینه دارد از سوی«هیچکس»بیرون‏ نمی‏آید.قهرمان در ابتدا می‏میرد تا او را بار دیگر در کنار نشانه‏های حیات ذهنی باز یابیم.فیلم آن‏قدر در این جهان‏ پرسه می‏زند تا مرز میان مرگ و زندگی مخدوش می‏شود.

مرگ‏های دیگر فیلم مرد مرده به نوعی دهن‏کجی به اسطوره‏ی‏ کشتار در فیلم‏های وسترن است.نوعی هجو.تمام‏ صحنه‏های اکشن حالت کمیک دارند و بیش‏تر از همه این‏ هجو بر روی جایزه‏بگیرها اعمال می‏شود.آن‏ها در واقع‏ قهرمانان اسطوره‏ای تاریخ امریکا هستند.یکی از آن‏ها به‏ گونه‏ای مسخره پدر و مادرش را کشته و خورده است!و در طول داستان هم هر دو هم‏قطارش را می‏کشد و یکی‏شان را می‏خورد!

اسطوره‏ها آدم‏خوار می‏شوند و آدم‏های بی‏دست و پا و شاعرمسلک اسطوره و قهرمان.از این‏جا فیلم هجو تاریخ‏ امریکا و اسطوره‏ی وسترن می‏شود.

زمان و تکرار

زمان در سینمای وسترن نه زمان تحلیلی‏ روان‏شناختی به عبارت ساده‏تر زمان جاری است که داستان‏ فیلم در آن اتفاق می‏افتد.این موضوع هنگامی چشم‏گیرتر می‏شود که تداوم فضای مسیر قهرمان(دنبال کردن ردپای‏ راهزنان-مسیرهای اکتشافی-مسیر کاروان مهاجران- جابه‏جایی گله و...)با تداوم جریان زمان همراه می‏شود، به‏عنوان مثال از مسیر رودخانه در چارچوب جغرافیایی- تارخی استفاده می‏شود.ارایه‏ی رویدادهای هم‏زمان،دو رویداد که هم‏زمان پی‏گیری می‏شود،با برش موازی میان دو رویداد نمایان می‏شود؛و از الگوهای آشنای روایت در سینمای وسترن است،ازاین‏رو ترتیب زمانی آن‏ها پشت‏سر هم و همراه تقدم و تأخر و با ترتیب زمانی است و معمولا از بازگشت به گذشته،وقفه در حرکت رو به جلوی فیلم‏ جویندگان استفاده نمی‏شود.مرد مرده پس از گریز جوان از شهر و همراه‏ شدن با هیچکس و اجیر شدن باجیگران الگوی نمایش‏ رویدادهای هم‏زمان در دو سطح تعقیب‏کنندگان و تعقیب‏شوندگان استفاده می‏شود و فاصله‏ی میان‏ سکانس‏های میان این دو رویداد با ترجیع‏بند موسیقی و فیدها به«تکرار»می‏رسد.در این میان یک‏جا زمان تناوبی با روایت«هیچکس»از گذشته‏ی خود به فلاش‏بک روبه‏رو می‏شویم که حالتی خواب‏گونه دارد و با فیلتر برداشت شده‏ است.

الگوی«تکرار»در جویندگان در ماجرا و روایت،در تکرار ماجرای مارتین و اتان با نامزدهایشان متجلی می‏شود.آن‏ها قادر به پشت سرنهادن فردیت و حل‏شدن در جامعه و خانواده نیستند.تکرار ماجرای مارتین که دورگه است با دبی‏ که به نوعی دورگه می‏شود و با لباس سرخپوستی به خانه‏ بازمی‏گردد،تکرار ماجرای اسکار و اتان است که با یک‏ نگرش،دست به انتقام می‏زنند و هردو به نوعی تکرار در گرافیک نقش دری که در پس‏زمینه مردی از دور در بیابان‏ دیده می‏شود.در ابتدا و انتهای فیلم،به‏گونه‏ای مشابه تکرار می‏شود.غریبه‏ای که می‏آید و تنها هم می‏رود و در این میان‏ از نظر خود،آشفتگی را به نظم پیشین تبدیل کرده است. هم‏چنین است تکرار بخش دیده نشدن سرخپوست‏ها در هنگام قتل خانواده‏ی سفیدها،قتل براد جرجنسن تا دیده‏ نشدن شلیک به چشم‏های سرخپوست مرده و کنده شدن‏ پوست سر جسد اسکار.در فیلم مرد مرده الگوی تکرار آمدن‏ ویلیام به شهر غریب و صنعتی در ابتدا،در انتها با پای‏ گذاردن در شهر غریب سرخپوست‏ها تکرار می‏شود.

ویلیام با قطار می‏آید و با قایق می‏رود و همواره در حال‏ رفتن است.

مهم‏ترین تکرارها در موسیقی و فیدهای فیلم نمایان می‏شود که تا«حد نقشمایه»نوعی نقطه‏گذاری فرمی ایجاد می‏کنند و به ایجاز فیلم مدد می‏رسانند،هرجا فیلم لازم دانسته فید می‏کند و موسیقی آن‏را هموار و همراه می‏شود.

ساختار سینمایی

موضع سینمای فورد همواره کمی فاصله‏ی خود را با موضوع و شخصیت‏ها حفظ می‏کند،ما با آن‏ها یکی‏ نمی‏شویم و همذات نمی‏شویم،وحدت عاطفی بالایی از خود بروز نمی‏دهیم؛ولی ما به آن‏ها خیره می‏مانیم و به‏ آن‏ها منتسب می‏شویم.ما همواره شاهدانی انتقادی و قضاوت‏کننده می‏مانیم.همراهی با بی‏شفقتی محیط در همین راستا طنز و کمدی در آثار فورد و از جمله جویندگان‏ فضای یک‏بعدی را شکسته و آن را قابل تحمل می‏کند.

دعوای میان دو رقیب عشقی بر سر لاری با حس سرشار طنز خود،نوعی نگاه عاقل‏منشانه و پخته به این رقابت‏های‏ زندگی است،ازاین‏رو آن‏را جدی نمی‏گیرد و آن‏را لزوم‏ جفت‏یابی می‏داند؛هم‏چنین نماهای حرص خوردن لاری که‏ هیچکس او را جدی نمی‏گیرد،در طبیعت جوانی‏اش نهفته‏ است.ما با نماهای هیچکاکی پرتعلیق روبه‏رو نمی‏شویم، بلکه با برداشت‏های بلند و طولانی و حرکت اندک دوربین و تدوین نامریی روبه‏روییم.الگوی سه‏نمایی در همین راستا در دستور کار قرار می‏گیرد.کلید درک سینمای فورد دیالکتیک میان‏برش و شخصیت‏پردازی موجز است.

شخصیت‏ها می‏توانند در یک نما باهم برخورد کنند،اما فورد ترجیح می‏دهد به روی نگاه‏های خیره‏ی آن‏ها تأکید کند.در جویندگان دلبستگی به خطوط،سطوح و زوایای‏ داخلی،معبرهای عمق میدان وجود دارد که در رابطه با سکانس و مکانی که حدودش تعیین شده به اعمال سلطه‏ می‏پردازد و با ترکیب‏بندی خود به سطوح کانونی به این امر تأکید می‏کند.

در سینمای فورد مونتاژ فعال و متناسب،حرکات پرشاخ و برگ دوربین را رد می‏کند نه به این دلیل که توهم واقعیت را تهدید می‏کند بلکه از آن‏رو که میل ندارد مزیت‏های نمای‏ خودمختار را قربانی کند و می‏خواهد بر رابطه‏ی هماهنگ‏ میان شخصیت و محیط تأکید کند.دشت‏ها،صحراها، صخره‏ها و خانه‏ها یا بیابان.

سینمای او همواره راوی و داستانگو باقی می‏ماند تنها در موارد کمی،ذهنی است.هیچ‏گاه از روایت غیرخطی استفاده‏ نمی‏کند و فلاش‏بک در آثارش نمود کمی دارد.

انعکاس طلوع آفتاب با روشنایی اندک غروب بر روی یک‏ در،یا یک پل درحالی‏که نقطه موردنظر روی پرده کاملا روشن و سایر نقاط تاریک است.

استفاده از فیلتر و تصحیح‏کننده‏ها برای تأکید به وجود ابرهای سنگین و سرانجام سبک متفاوت دوربین که روی‏ صحنه‏های خارجی تأکید دارد او را استاد دوربین قلمداد می‏کند.

نماهای نقطه‏نظر در جویندگان به‏ندرت یافت می‏شود،چون‏ ما به سخصیت‏ها چندان نزدیک نمی‏شویم مگر در نماهای‏ گفت‏وگو،که به‏ندرت اتفاق می‏افتد.

حرکات دوربین در جویندگان به‏ندرت اتفاق می‏افتد و یا بسیار معمولی و دیده نشده است،پن کردن همراه‏ سواره‏نظام اسب‏ها و آمدوشدها-تیلت از روی صخره به‏ محلی که مارتین آب می‏خورد.زوم نرم برای تصحیح کادر در هنگامی که کسی کنار میز می‏نشیند.

نکته‏ی مهم این است که در جویندگان هیچ‏چیز خارج از کادر وجود ندارد،همه‏ی صداها و حرکات دیده می‏شود یا در خدمت جلو بردن روایت فیلم است و با فضای خالی و تهی‏ روبه‏رو نمی‏شویم.درحالی‏که این فضا در مرد مرده در چند جا دیده می‏شود.کسی از کادر خارج می‏شود،اما هنوز در حالی‏که دوربین ثابت ایستاده از طریق صدا و دیالوگ به‏ فضای خارج از کادر متصل می‏شویم.این در هنگام گفت‏وگو در جنگل با سرخ‏پوست و پس‏زمینه‏ی صداهای جنگل‏ اتفاق می‏افتد.یا آقای دیکنسن از کادر خارج می‏شود دوربین‏ ثابت ایستاده اما صدای او می‏آید وقتی او را می‏بینیم که کنار میز روی صندلی نشسته است،یا صحنه‏های شلیک به‏ بوفالوها در قطار،سکانس افتتاحیه که تنها با صدا و گفت‏وگو القا می‏شود.عمده‏ترین تمهید بصری مرد مرده سیاه‏ و سفید ساخته شدن فیلم است که ضمن قدمت و بینامتن با سینمای کلاسیک به نوعی بر خطکشی آدم‏ها به سفید و سیاه و موضوع ضدماشینی آن اشاره دارد.ای کاش در بخش‏ رسیدن به سرسبزی و دریا به نوعی رنگ در فیلم روبه‏رو می‏شویم تا به بازگشت و آرامش آغوش طبیعت وصل‏ می‏شویم.

نمای معرف که شاخصه‏ی سینمای کلاسیک است برای‏ معرفی و مقدمه‏چینی،سپس تقطیع به نماهای جزیی‏تر.در فیلم مرد مرده از همان ابتدا به نمادهای درشت و بسته روبه‏رو می‏شویم و اصولا نمای معرف وجود ندارد.نماهای روبه‏ پایین در کارخانه به کوچک و خوار شدن بلیک در این محیط اشاره دارد.

نمای نقطه‏نظر،نماهای عینی دوربین روی شانه اطراف‏ اسب‏ها یا شخصیت دیگر می‏چرخد که روایت به نوعی‏ روایت اول شخص می‏شود که در مرد مرده چندجا دیده‏ می‏شود،هنگامی که بلیک روی زمین کنار آهوی مرده دراز می‏کشد و چون جنین در خویش فرو می‏رود نمای نقطه‏نظر او به نوعی با نمای دید آهوی مرده یکی می‏شود،آسمان را می‏بیند و شاخه‏ها و نوری که از میان آن‏ها می‏تابد؛یا نمای‏ نقطه‏نظر او از روی قایق و دیدن دوئل سرخپوست با آخرین‏ باجگیر که هر دو بر زمین می‏افتند و سپس به آسمان‏ می‏نگرند.بهترین نماهای نقطه‏نظر دیزالو چندنمای ذهنی از دید بلیک در حال ضعف و مرگ است در سرزمین‏ سرخپوست‏ها که بر روی چهره‏های متعجب و فضای‏ غریب،با حرکات دوربین سرگردان،تأکید می‏شود که یک‏ از فصل‏های کاملا تصویری با همراهی موسیقی است.

می‏توان گفت ترکیب‏بندی نماهای بخش اولیه‏ی فیلم مرد مرده در شهر و کارخانه بیش‏تر عمودی است و در بخش دوم‏ همراهی با هیچکس و در دل طبیعت رفتن به نوعی همه‏ چیز به‏طرف افقی بودن می‏رود تا با افق گسترده‏ی دریا در نهایت پیوند بخورد.

در جویندگان اما در نگاهی کلی نماهای رو به پایین بسیار وجود دارد،زیرا بیش‏تر داستان و ماجرا در بلندی و ارتفاعات می‏گذرد.سبک فورد در این فیلم و دیگر آثارش‏ استفاده از فضا و عمق میدان است.

نکته‏ی مهم در مرد مرده استفاده‏ی مکرر از فید است.علاوه‏ بر این‏که فیدها در خدمت گذشت زمان است خود حایلی‏ است که به مکانی تازه وصل شویم و به نوعی توازن میان‏ فصل‏ها را هم حفظ می‏کند و نمایانگر زمان معکوسی‏اند که‏ به طرف مرگ پیش می‏روند.در فصل نخست در قطار فیدها تماشاگر را به مکان یا رویداد موازی در جایی‏ دیگر نمی‏برند،بلکه در همان‏جا فید از چهره‏ها به چرخ‏ها و ریل راه‏آهن وصل می‏شود و نوعی فاصله‏گذاری ایجاد می‏کند.

موسیقی نیز در مرد مرده با ضربه‏های سیم‏گیتار چندگانگی‏ لحن فیلم را وحدت می‏بخشند و نیز اعلام پیشگویانه‏ی‏ نوعی سرنوشت هم هست که به تکرار می‏انجامد و خشونت‏ مستتر در محیط را هم نشان می‏دهند و به نوعی نقشمایه‏ تبدل می‏شود.

موسیقی در فیلم جویندگان دراماتیک و در خدمت دراماتیزه‏ کردن داستان است.صحنه‏های گریز،موسیقی هم می‏دود و صحنه‏های هیجانی،هیجان‏زده می‏شود و آن‏قدر در خدمت‏ است که شنیده نمی‏شود،دو آواز ابتدا و انتهای فیلم‏ سرگذشت اتان و سایر قهرمانان تنهای اسطوره‏ی غرب را بیان می‏کنند ازاین‏رو بیانگرا محسوب می‏شوند و انگار دارند گذشته‏ی قهرمان را به زبان می‏آورند.

در مرد مرده چندجا بر روی تاریکی فیدها صدای‏ دیالوگ‏های صحنه‏ی قبل یا بعد ادامه می‏یابد که به نوعی به‏ فضای ذهنی فیلم یاری می‏رساند.فیلم تا آن‏جا پیش می‏رود که سرانجام یک‏جا سرخپوست«هیچکس»عینک ویلیام‏ بلیک را به‏صورت می‏زند و ویلیام به صورت یک‏ سرخپوست صورت خود را نقش می‏زند.*

منابع:

1.بازن،آندره:سینما چیست؟جلد 1 و 2،ترجمه محمد شهبا،بنیاد سینمایی فارابی،تهران،6731-7731

2.اسطوره‏ی جان فورد به کوشش مسعود فراستی،سوره،زمستان،تهران،6731.

منتقد:رسول نظرزاده