بازی‌های کلامی/بررسی انتقادی سینمای علی حاتمی

کم‌تر سینمادوستِ ایرانی هست که جملاتی از فیلم‌های علی حاتمی را از بر نداشته باشد و حتا در موقعیتی، در خلال گفت‌وگویی، به کار نبسته باشد. ادعایی گزاف نیست که در سینمای حاتمی، کلام به مراتب تأثیرگذارتر از تصویر تصور شود. شاید همین دل‌بستگی کارگردان و وسواس او برای انتخاب کلماتی وزین در خلق جملاتی آهنگین، به‌یاد‌ماندنی‌ترین مشخصه و بزرگ‌ترین عامل شناسایی در سینمای حاتمی باشد: واسطه‌ای بیانی که گویی کارگردان در تناسب با خواست خویش از نو تعریفش کرده است. مشخصه ای که از نخستین روزهای فیلم‌سازی او تا به آخر قابل ردگیری‌ست.

  

حاتمی در نخستین فیلم خود، «حسن کچل»، پی‌رنگی متناسب با این خواست را بنا می‌کند. در داستانی ملهم از حکایاتی ایرانی، در چارچوب همان فرهنگی که هماره بیش از دغدغه‌هایی دیداری در بند دل‌مشغولی‌هایی کلامی مانده است، فیلم‌ساز جوانی به سراغ سنت‌های نمایشی موطنش می‌رود و با نمونه‌ای فراموش‌نشدنی از پیش‌پرده‌خوانی در تلفیق با نماهایی از پرده‌هایی به امانت گرفته از سنت نقّالی وارد ماجرا می‌شود: ماجرایی که در نماهای منجمد‌شونده‌ی عنوان‌بندی به شکلی صریح و بی‌واسطه، تمهید مادر را برای خروج حسن از خانه به تصویر می‌کشد.
حاتمی در ادامه در ساخت شهر قصّه‌ای که محیط وقوع داستان است، به همین تناسب، به شکلی خلاقانه، ‌ترانه‌ای ساز می‌کند براساس جار و کار سنخ‌هایی از کاسبان که بالطبع تقطیعاتی در نماها نیز به فیلم تحمیل می‌کند. از آن پس، گرچه همین خصوصیات کلامی بر فیلم حاکم می‌ماند، اما کارگردان از گسترش ساخت‌های روایی و دیداری باز می‌ماند. به عبارت دیگر، نه در مسیر روایت و نه بنا به کارکرد تدوین به مثابه‌ی عاملی بنیادین در تحقق شکل فیلم، موقعیتی به وجود نمی‌آید. موقعیت در خلال گفت‌وگوهای حسن با همزاد در قالب کلام اعلام می‌شود و سپس حسن به همراه شخصیتی جدید در پرده‌ای از نمایشی روحوضی قرار می‌گیرند. به این ترتیب، نماها که باید با ‌هارمونی و القاء شدّت و سکوت، زبانی سینمایی را خلق کنند به آرایه‌هایی کم‌اثر مبدّل می‌شوند برای گسترش بازی‌های کلامی.
این بی‌تفاوتی نسبت به ضرباهنگ فیلم در زمان نجوای چل‌گیس‌دختری در طلسم دیو در لحظات اوج پایانی و پیش از رویارویی نهایی، به نومیدکننده‌ترین شکل ممکن، فیلم را از حرکت باز می‌دارد و داستانی را که می‌خواهد پی بگیرد می‌کشد. بی‌توجهی به عناصر صحنه به‌عنوان اجزائی مؤثر در ترکیب‌بندی تصویر و محدودیت فضا در اجراء این دوخوانی‌ها، در خلاء سازوکارِ تدوین و یا هرگونه ابتکار برای شکل‌گیری ضرباهنگ براساس تغییر و تنوع نما، فیلم حاتمی در بسیاری از مواقع، به دورانی می‌کوچد که سینما هنوز در مقام زبانی مستقل کارآیی نداشت و همچون تئاترهای کنسروشده در سنت غربی، سنت‌های نمایشی کنسروشده در سنت ایرانی را باز می‌تابد.
دومین گام حاتمی، شاید که متفاوت‌ترین اثر او باشد. فارغ از آنکه «طوقی» در بهره‌گیری از شمایلی جدید در سینمای ایران از «قیصر» پیروی کرده باشد و یا به شکلی مشابه، به‌سمتِ بهره‌گیری از این نوع شمایل هدایت شده باشد، بروز دغدغه‌های کلامی حاتمی در شکلی متفاوت از زبان محاوره‌ای را محقق می‌سازد که امروزی‌تر است و عامیانه‌تر. از سوی دیگر، گسترش موضوع عشقی ملموس و زمینی در پی‌رنگی مبتنی بر خیانت و رقابت، داستان بومی علاقه‌مندیِ آسید مرتضا و آسید مصطفا به دختری به نام طوبا را به شکلی تراژیک به پیش می‌برد و از پایانِ بد نمی‌هراسد. مضافاً در فیلم‌برداری سیاه‌وسفید، مفرّی می‌یابد تا از شوق سرشار کارگردان به کنارِهم‌چینیِ رنگ‌هایی زنده و چشم‌نوازچنان‌که در «حسن کچل» هم دیده شده بود بگریزد، به زرق و برقِ عناصر موجود در صحنه نیندیشد و در صحنه‌های مختلف، تصاویری با بافت، نورپردازی و ترکیب‌بندی‌هایی متفاوت را به نمایش بگذارد.
اما داستان مردی که دل در گروِ دو عشقِ دختری به نام طوبا و کفتری به‌نام طوقی دارد، گویی کارگردانِ دل‌مشغولِ بازی‌های فاخرِ کلامی را اقناع نمی‌کند و در بیش‌تر اوقات، با زبان عادی و عامی مردم محشورش می‌سازد و اجازه‌ی تصنیفِ مداومِ جملاتی نغز و پُرمغز را در شکلی مسجّع و آهنگین به او نمی‌دهد. به همین دلیل ساده، در بسیاری اوقات، «طوقی» به نمونه‌هایی از بدنویسی هم نزدیک می‌شود؛ به سخن‌گفتن به همان‌گونه که مردم می‌گویند؛ عاری از آرایه‌های ادبی یا ایهام‌هایی آن‌چنانی؛ آن‌چه نقش دیالوگ را در نمایش‌های مدرن به‌شدت تغییر می‌دهد. همین‌که همه مثل آدم‌های عادی حرف می‌زنند، نه مثل موجوداتی از کُراتی دیگر، بسیاری از فاصله‌های موجود میان تماشاگر و اثری را که می‌بیند از میان می‌برد و در خلق شخصیتی ملموس مؤثر می‌افتد. پس‌زمینه‌ی ظهور شخصیتی فراهم می‌شود که مخاطب راحت‌تر بتواند با او هم‌ذات‌پنداری کند.
حاتمی در فیلم‌های بعدی باز به سراغ داستان‌هایی از عشق زمینی می‌رود، اما در فضایی دیگر. توسل به بازیگران نسلِ قبلی و انتقال داستان به عصری سپری‌شده، حکایت‌ساز فیلم‌هایی تجاری می‌شود که بخشی از وسوسه‌های فیلم‌ساز را باز می‌تابند، اما همه را نه. «بابا شمل» از داستان رفاقت نوپای دو پهلوان قدیمی به نام‌های بابا شمل و لوطی حیدر می‌گوید و عشق‌شان به شوکت، اما در عمل، به موزیکالی رنگی مبدل می‌شود ازیادرفتنی؛ و «قلندر» حکایتی تراژیک را آغاز می‌کند از عشق پهلوانی به دختری که همه فکر می‌کنند خواهر اوست، اما حقیقت چیز دیگری‌ست. این مسیر معکوس در تصویر عشق گناه‌آلود که به‌جای لاپوشانی به تطهیر آن با بهانه‌هایی واهی می‌پردازد، سبب می‌شود که فیلمی شکل بگیرد پُر از اتفاق‌های محض که باورپذیری آن برای مخاطب چه دشوار است. در این میان، چالشی نیز پیش می‌آید با مضمونی روشنفکرانه‌تر، یادآور داستان‌های چخوفی، درباره‌ی مردی که آرزوی وصلت با زنی را دارد، اما در هر تلاش ناکام می‌بایست شاهد حضور خواستگاری دیگر باشد که از او پیشی گرفته است.
«خواستگار» باز بیش‌تر از آن‌که بازتابنده‌ی دل‌مشغولی‌های حاتمی در مقام فیلم‌سازی تثبیت شده باشد، در سیر سینمایی سایر عوامل فیلم قابل بررسی است. هرچند که فاقد آن طنز گزنده و متناسب با پی‌رنگی چخوفی باشد، سنخ نمایی را در طولِ داستان به شخصیتی هم‌دردی‌برانگیز تبدیل نکرده باشد، ضرباهنگی مناسب و تمهیدهایی پیش‌برنده نداشته باشد، بی بداعت در ورطه‌ی تسلسل و تکرار یک موقعیت افتاده باشد، و به شکلی عجیب، با نمادسازی از شخصیت‌ها و اتکاء به قاعده‌ی سست تعمیم‌دهی، تشبیهاتی سیاسی را در برخی نوشته‌ها تاب آورده باشد، «خواستگار» یکی از فیلم‌های دستِ‌کم‌گرفته‌شده‌ی آن دوران به حساب می‌آید.
اما این‌ها که گفته آمد، دغدغه‌ی حاتمی نیست. حاتمی واسطه‌ای بیانی می‌خواست که با وجود دوری از تمام این انتسابات مدرن، با وجود دوری از مؤلفه‌های شکل فیلم و زبان سینمایی، محملی فراهم کند برای نمایشی بی‌واسطه از عشقش به کلام فاخر، اشیاء نادر و روایت شخصی‌اش از تاریخ عصرِ حاضر. او در همان دوران، یک‌بار در جریانِ ساخت «ستّارخان» این امکان را یافت که با گروهی از بازیگران باتجربه و کارآزموده‌ی عرصه تئاتر ایران همراه شود و به روایت بخشی از تاریخ معاصر بپردازد که بالطبع به‌لحاظ مضمونی چندان خوشایند سیاست‌گذاران آن دوران نبود. گرچه جهت‌گیری‌اش در روایت تاریخ فرمایشی نبود، به اعتقاد بسیاری، روایتی صادقانه هم نبود. معضل این بود که روح زمانه‌اش را باز نمی‌تابید و حساسیت‌های آن دوره‌ی تاریخی را، که باورپذیر نبود. نتیجه هم شد اثری درباره‌ی چهره‌هایی انقلابی که شور انقلابی چندانی در آن نبود.
آن فرصت تاریخی که حاتمی می‌خواست با مجموعه‌ی تلویزیونی «سلطان صاحبقران» در اختیارش قرار گرفت. برای اولین‌بار، او می‌توانست در آن قطعی که می‌خواهد، در آن جایی که می‌خواهد، با آن جامه‌ها و عتیقه‌جاتی که می‌خواهد، متنی را به مقابل دوربین منتقل کند. «سلطان صاحبقران»، از همان عنوان‌بندی فراموش‌نشدنی، با خوانشی پُرطنین از «السلطانِ بن السطانِ بن السلطان و الخاقانِ بن الخاقانِ بن الخاقان...»، به جزئی از حافظه‌ی جمعی مخاطبین فیلم و تلویزیون در ایران مبدل شد. از این مجموعه باز صدا و موسیقی بیش‌تر در یاد مخاطب ماند، اما حکایت غریب آن بود که حاتمی علی‌رغم اعتقاد راسخ به بهره‌گیری از بازیگرانی که در فنّ بیان شهرت داشتند، همچنان به استفاده از صداپیشگان اعتقاد داشت که شکل مطلوب گفتار او را در استودیو بیافرینند. این تناقض که در زمینه‌ی اصرار کارگردان بر حضور بازیگران تئاتر و عدم استفاده از صدا و بیانِ ایشان شکل می‌گیرد، همان وجه دیداری تئاترهای کنسروشده را به یاد می‌آورد.
حضور پُراقتدار، استوار و البته انعطاف‌ناپذیر بازیگران تئاتر در نمایی از فیلم، بخشی از همان شکوهی را به ارمغان می‌آورد که فیلم‌ساز در قاب‌های دیداری‌اش انتظار دارد. در بسیاری از مواقع، فارغ از هر کُنشِ دراماتیک، این هیبت بازیگر و بیان صداپیشه است که مخاطب را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد، اتفاقی که به کرّات در بخش‌های امیرکبیرِ این مجموعه روی می‌دهد. گرچه گروهی از مخاطبان از جمله این نگارنده با تحلیل‌های تاریخی حاتمی ‌و یا رویکردش به زبان در مقطعی تاریخی مشکلاتی عدیده داشته باشند، حاتمی مشکل چندانی احساس نمی‌کند که آن‌چه را می‌خواهد بگوید در نظر عمده‌ی مخاطبینش باورپذیر جلوه نماید. در حقیقت، در بسیاری از دیدگاه‌های زیبایی‌شناختی نیز تناسب با واقعیت بیرونی، نقشی تعیین‌کننده را در سنجش اثر بازی نمی‌کند.
بلکه این حقیقت‌نمایی (و یا راست‌نمایی)ست که در تناسب اثر با آن‌چه مخاطب انتظارش را داشته، به معیاری کم‌نظیر بدل می‌شود و باورپذیری آن را سبب می‌گردد. در دل فیلمی حماسی که برگرفته از واقعیت‌هایی تاریخی نیز هست، کسی به دنبال انطباق دقیق با تاریخ نیست تا آن‌چه را فیلم‌سازان القاء می‌کنند بپذیرند. بیش‌تر تطابق شکل فیلم با شکل فیلم‌های حماسی‌ست که مخاطب را اقناع می‌کند. این سنت، از دیرباز در عرصه‌ی کلام با این بیت، فارغ از بحث‌های پیرامون اصالت آن، بر ذهن مخاطبان ایرانی نیز نشسته است «که رستم یلی بود در سیستان / من‌اش کرده‌ام رستمِ داستان». پس موضوع مهم، اصالت تاریخی رستم نیست، بل باری‌ست که در ساخت اثری حماسی در نقشی افسانه‌ای به دوش می‌کشد.
اگر این هویت مجعول در این اثر بگنجد، مخاطب او را می‌پذیرد، ولی اگر نگنجد، هزار بهانه و دلیل به میان می‌آید که به تاریخ یا به روح یک زمانه خیانت شده است. این قاعده، درباره‌ی شخصیت‌های فیلم‌های حماسی از قبیل «ال سید» و «اسپارتاکوس» گرفته تا ماکسیموسِ فیلم «گلادیاتور» صادق است هم‌چنان‌که برای سنجش در باب برداشت هومر از واقعیت‌های تاریخی برای بسط آثاری حماسی و جاودانی قبول چنین قاعده‌ای لازم باشد. بررسی نمونه‌هایی مختلف، حاکی از آن است که شاید باورپذیری بیش از آن‌که به تطابق با واقعیت بیرونی ارتباط داشته باشد، به سازگاری با قاعده‌های گونه‌ای که اثری در چارچوب آن تعریف می‌شود وابسته باشد. شاید وجه مناقشه‌آمیز در رویکرد به تاریخ معاصر، وجود نگرش‌هایی چه جمعی و چه فردی به وقایعی باشد که ملموس‌اند و در فاصله‌ی زمانی کمی نسبت به وضعیت فعلی مخاطب روی داده‌اند. خطری که حاتمی به جان می‌خرد تا جنس تصویر و نثر محبوب‌اش را در واسطه‌ی بیانی به نمایش بگذارد.
آخرین فیلم حاتمی در دوران قبل از انقلاب، اما، شاید که استثنایی در میان آثار او در نزدیک‌شدن به شخصیت‌هایی انسانی باشد. «سوته‌دلان»، هرچند که در سیری معنوی، معنای بیماری روحی را با آن قسم جنون و دیوانگی که در ستایش‌اش بسیار نوشته‌اند، خلط کند، هرچند که در صحنه‌ی پایانی، جدا از تصنیف انتخابی، معادل روایی و دیداری مناسبی برای فنا در نظر نداشته باشد، هرچند که با تکیه بر رقّتِ قلبِ بیننده، هرلحظه با احساسات‌اش بازی کند، یکی از آن تجارب سینمای ایران است که هنوز امکان برقراری ارتباط سهل با نسل‌های بعدی را حفظ کرده است. شخصیت مجید جوب‌چی ظروف‌چی با اداها و تکیه‌کلام‌های خاص‌اش تنها دلیل این جذابیت نیست، که سفر از درون عقده‌های پنهان در هزارتوی خانواده‌ای سنتی به گستردگی پلشتی‌ها و خودفروشی‌ها در زندگی اجتماعی تصویری گسترده از دیدگاه کارگردان را عیان ساخته است.
همان علاقه‌مندی به اشیاء قدیمی در شغل حبیب، برادر بزرگ مجید، که دل‌باخته‌ی فروغ‌الزمان است، مشهود است؛ همان نوع گفتارنویسی برای جمله‌هایی که نغز و پُرمغز به‌نظر بیایند، حتا مثلاً اشاره‌ی مجید کلّه‌خربزه به این که «این ساعت دیگه زنگ نمی‌زنه، چون زنگاش رو زده»، در متن فیلم محفوظ است؛ امّا بحث عشق و حسادت، و دسیسه و خیانت، از قالب اموری دور و تاریخی بیرون می‌آید و به امری ملموس و واقعی بدل می‌شود. در این میان، فیلم‌برداری هوشنگ بهارلو با ترکیب‌بندی‌هایی سنجیده و رنگ‌هایی محدود، با حسّی متفاوت در زمان نزدیکی به هر شخصیت، با به‌کارگیری بافت‌ها و نورهایی متنوع در صحنه‌های مختلف فیلم، امکان خروج حاتمی از آن تحدیدهای معمول دیداری را فراهم ساخته است. افزون بر این، بار دیگر فیلم‌ساز مخاطره حرکت به سمت پایانی تراژیک را پذیرفته است گرچه تدبیر روایی دل‌چسبی را برای سفر نهایی به سمت امامزاده تدارک ندیده و جنبه‌ای متظاهرانه و شعاری را به فیلم تحمیل کرده است.
علی حاتمی در این برهه پا به پروژه‌ای عظیم می‌گذارد که اندازه‌های تولید را در سینما و تلویزیون ایران به‌شدّت تغییر می‌دهد. برای ساخت مجموعه‌ای تلویزیونی، در ساخت شهرکی سینمایی درگیر می‌شود که درنتیجه، تولید کاری که در دست دارد، دیری می‌پاید. در فاصله‌ای که مجموعه‌ی تلویزیونی تمام شود، او سه فیلم دیگر را هم آماده‌ی پخش می‌کند: «حاجی واشنگتن» که با نگاهی به زندگی غم‌بار اولین سفیر ایران در بلاد «آمریک»، حسین‌قلی‌خانِ صدرالسلطنه، ساخته می‌شود، در سال 1361، در جشنواره‌ی فجر به نمایش درمی‌آید و دیگر تا وقتی کارگردان زنده است، رنگ پرده‌ی سینما را نمی‌بیند؛ «کمال‌الملک» که دوران سلاطین قاجار و خودباختگی ایشان را در برابر مستفرنگان از چشم نقاش‌باشی در دربارهای‌شان تصویر می‌کند؛ و «جعفرخان از فرنگ برگشته» که براساس نمایش‌نامه‌ی حسن مقدّم، به تحریر درآمده در سال 1300، در تمسخر فردی از فرنگ برگشته و استحاله‌یافته و تضادهایش با جامعه‌ی سنتی پیرامونی، در مقام نمونه‌ای از کمدی‌های پیشگام پارسی شکل می‌گیرد.
مجموعه‌ی این سه فیلم به‌علاوه فیلم آخر حاتمی، «دلشدگان» که سفر گروهی از نوازندگان ایرانی را به فرنگ در عهد قاجار به منظور ضبط موسیقی روایت می‌کند، دل‌مشغولی کارگردان را به تصویر ایرانیانِ فرنگ‌رفته آشکار می‌سازد. اما از سوی دیگر، همان مشخصه‌های دیداری و شنیداری را به نحو بارزتری به نمایش می‌گذارند. پافشاری بر بهره‌گیری از صداپیشگانی که به‌جای بازیگران سخن بگویند، آن هم در دوره‌ای که صدابرداری در سینمای ایران روبه‌رُشد است؛ کار جدی در خصوص ساخت قطعاتی گوش‌نواز در تلفیق گفتارهایی آهنگین و موسیقی سنتی، در زمانی که زبان در فیلم‌های ایرانی به مردم کوچه و خیابان نزدیک‌تر می‌شود؛ و بهره‌گیری از تصاویری پُرزرق‌وبرق و کارت‌پستالی، در زمانی که کارگردانان ایرانی تجربه‌هایی متفاوت را جلوی دوربین می‌برند. اصرار حاتمی بر ادامه‌ی کار در واسطه‌ی بیانی، به نحوی که خود تعریف کرده است، به‌تدریج از ارزش تصویر می‌کاهد.
گذشته از تصاویری یک‌دست و همیشه‌فاخر از دربار شاهانِ رو به زوال ایرانی در هر دوره‌ی تاریخی، حداکثر تمهید دیداری برای عرضه‌ی تفاوت در دیدگاهِ کارگردان، در گنجاندنِ نمایی از بالا یا پایین از ایشان گنجانده می‌شودکه نمونه‌اش، نمایش مظفر الدین شاه، نشسته بر زمین است. اما در عمل، نما در مقام تک‌واژه‌ای تصویری در فیلمی سینمایی، کارکردی فراتر از تصویرسازی برای دیالوگ‌ها نمی‌یابد. در زمانی که هر موقعیت خطیری در تاریخ معاصر با چند جمله‌ی ابتدایی از زبان شخصیت‌ها در دربار شکل می‌گیرد، دوربین گاه با توقّف‌هایی طولانی بر کسی که سخن می‌گوید، به‌کلّی ضرباهنگ را در هم می‌شکند و در عمل، بر عدم اهمیت الگوی موسیقایی و کنترپوان در شکل دیداری دلالت می‌کند.
به این ترتیب، هیچ نمایی ارزشی دیداری پیدا نمی‌کند که چون نت‌های موسیقی در کنار هم بنشیند و تصنیفی شکل دهد. نه سکوت کارکردی سینمایی دارد و نه شدّت نمای نزدیک و نمای دور با هم تفاوتی دارد. همین می‌شود که در خلاء شکل دیداری، در تکیه‌ی بی‌حدّوحصرِ کارگردان بر اشیاء عتیقه در عوض عناصری دیداری، تمام هوش و حواس مخاطبِ علاقه‌مند به دیدن هیبت بازیگران پُرابهت و شنیدن تلفیقی از موسیقی و آوای صداپیشگان معطوف می‌گردد و نسخه‌هایی فاخر از تئاترهای کنسروشده بر پرده جان می‌گیرد.
در همین اثنا، پخش مجموعه‌ی تلویزیونی «هزاردستان» که بنا به عنوان‌بندی پایانی در فاصله‌ی سال‌های 1358 تا 1366 تهیه شده است، نیز آغاز می‌شود. «هزاردستان» قرار است که با تمهید استخدام مزدوری برای تعقیب پرونده‌ی جواهری گم‌شده داستان را به سمت سرنوشتی متفاوت رهنمون سازد و حکایات کمیته‌ی مجازات را بازگو نماید، اما این تمهید کارگر نمی‌افتد و گسستی عجیب در میان داستان‌های رضا خوشنویس / رضا تفنگ‌چی به وجود می‌آورد. اگر صحنه‌های ایستا در زمان بیان دیالوگ‌ها همچنان عذاب‌آور است، اما به اقتضاء مضمونی که انتخاب شده، صحنه‌هایی از ترور و تفنگ و اوباش‌گری (با اشاره‌ای به شخصیت شعبون استخونی) نیز وجود دارد.
شگفت آن‌که لحظه‌ی ترور حتا اگر بخواهد با الگوبرداری از ساخت صحنه‌ای مشابه در «روز شغال» به پیش برود، ذرّه‌ای حساسیت برنمی‌انگیزد که بیش‌تر به تقلیدی ناشیانه می‌ماند تا صحنه‌ای از کاری از علی حاتمی در مقام فیلم‌سازی که بیننده به‌خوبی می‌شناسدهمان‌قدر ناشیانه که گریم شازده‌ای بازمانده از عصر قجر، او را بیش از شخصیتی از اثری عظیم و تاریخی به کوتوله‌ای در دل کابوسی از فیلم‌های دهه‌ی شصت میلادی شبیه نماید.
اگر بازی مجدد حاتمی با تاریخ در امتداد تجارب قبلی به‌شدت از نفس می‌افتد و برای مثال به نمایی از خواننده‌ی مریض و رهاشده بر پله در پایان «دل‌شدگان» منتهی می‌شود، بازگشت او به حکایت خانواده‌ای با پسری عقب‌افتاده در «مادر» نیز همان‌قدر ازنفس‌افتاده‌تر از «سوته‌دلان» به‌نظر می‌آید؛ چه از منظر روایی که از حلقه‌ای غیرجذّاب و محافظه‌کار از عقده‌های افراد یک خانواده خارج نمی‌شود، چه از منظری دیداری که خروج فرضی از خانه در سفری خیالی در برابر پرده‌ی آبی را در مقام تصویرسازی نپخته‌ای برای گفتار مداوم دو شخصیت پی می‌گیرد، چه از منظری شنیداری که گفتار فیلم قبلی را این‌بار به این شکل بی‌رمق تکرار می‌کند: «مادر مُرد از بس که جان ندارد...»
شاید سینمای حاتمی برای این نگارنده که سینما را هنوز هم در مقام شکلی دیداری پی می‌گیرد، جذابیت چندانی نداشته باشد، اما بی‌تردید تعریف خاص او از سینمای خودش، با وجود تمام نقاط ضعف و قوّت، مخاطبان و طرفداران بسیاری دارد؛ و البته، در کمال تأسف، پیروانی که سعی می‌کنند بدون برخورداری از ویژگی‌های فیلم‌ساز، از او تقلید کنند و دیالوگ‌هایی نغز و پُرمغز بنویسند و تصویر را از یاد ببرند.