کیارستمی در بوته نقد / نوشته ای از صالح نجفی

توجه : قسمتی از این نوشته توسط خودم حذف شده .  این مطلب در بر گیرنده انتقادات منتقدان ایرانی به کیارستمی است 

در سال ۱۹۹۷، عباس کیارستمی برای فیلم «طعم گیلاس» در پنجاهمین فستیوال بین‌المللی فیلم کن موفق به دریافت جایزه نخل طلا شد.      البته واکنش‌ها به شاهکار ۱۰سال پیش کیارستمی از گونه‌ای دیگر بود. «گزارش»، بیشتر منتقدان و مخاطبان جدی سینمای ایران را بهت‌زده کرد (به گمان من، «گزارش» هنوز هم مخاطب را تکان می‌دهد)؛ فیلمی تلخ، صمیمی، بی‌شعار، به‌معنای کلمه رئالیستی، با بازی‌های عالی، با لحظه‌های حیرت‌انگیز و به تعبیر جمشید اکرمی «آغازگر صداقت در سینمای ایران». ظاهرا تنها کسی که آن سال فریب‌ نخورد، بهزاد رحیمیان بود. «خانه دوست کجاست؟»‌ هم گرچه کارش گرفت، مع‌الوصف چنانکه دیدیم، بودند منتقدانی که فریب کیارستمی را نخورند. اما پس از «خانه دوست»‌، کیارستمی دو فیلم ساخت که در حکم تولد دوباره او و در حکم تولد نگاهی تازه در سینما بودند. سال ۱۹۹۰، کیارستمی در آستانه ۵۰ سالگی بر اثر مواجهه‌ای که من نامش را یک‌جور «فیض ماتریالیستی» می‌گذارم از نو به دنیا می‌آید. ابتدا فیلمی می‌سازد به نام «مشق شب»‌- زیباترین اثری که درباره کودکان و شاید انسانی‌ترین مستندی که درباره وضع آموزش در ایران ساخته شده، آن هم درباره بچه‌هایی که به معنای دقیق کلمه نه فرزندان انقلاب که فرزندان جنگ بودند. پس از آن، کیارستمی تصادفا خبری درباره مردی به نام حسین سبزیان می‌خواند که خود را به جای شخص دیگری  جا زده بود و به جرم شیادی به زندان افتاده و منتظر تشکیل دادگاه بود. کیارستمی با اجازه قاضی دادگاه از جریان محاکمه فیلمبرداری کرد و سپس صحنه‌هایی را بازسازی کرد و حاصل کارش فیلمی حیرت‌انگیز در مرز مستند و داستانی بود که تحسین کارگردانان نامداری چون ژاک لوک‌گدار و مارتین اسکورسیزی و نانی مورتی و ورنر هرتسوگ و کوئنتین تارانتینو را برانگیخت.  یک سال بعد، زلزله فاجعه‌بار رودبار روی داد که از قضا منطقه «کوکر»‌ (مکان فیلمبرداری «خانه دوست») را هم دربر می‌گرفت. کیارستمی فورا عازم مناطق زلزله‌زده شد و چند ماه بعد فیلم «زندگی و دیگر هیچ» را ساخت که چند سال بعد، فیلسوف بزرگ فرانسوی، ژان‌ لوک‌نانسی (که دقیقا هم‌سن کیارستمی است)‌ درباره‌اش مقاله‌‌ای بلند و سپس‌تر کتابی نگاشت. او نگاه و سینمای کیارستمی را نویدبخش تولد نگاه و سینمایی تازه خواند. او در کتاب «بداهت فیلم»‌ ادعا کرد که سینما با کیارستمی آغاز به آفریدن پیوندی یک‌سره نو میان انسان و جهان در آستانه قرن بیست‌ویکم کرده است. سینمای کیارستمی به‌زعم او نه‌تنها آغازگر فصلی نو در تاریخ سینما بلکه طلیعه عصری نو در کل هنرهای بصری است.  البته این همه باعث نشد تا منتقدان ایرانی فریب بخورند. بلافاصله پس از بالاگرفتن کار کیارستمی و جهانی‌شدن سینمایش، مسعود فراستی آستین‌ها را بالا زد و بنای حمله‌هایی را به کیارستمی گذاشت که سرانجام در «آژانس شیشه‌ای» به بار نشست. مبارزه‌ای که فراستی برای «فریب نخوردن» از کیارستمی آغاز کرد، به جنگی ۱۰ساله بدل گردید که سرانجام به مقصود رسید. حال یک دهه می‌شود که هیچ فیلمی از کیارستمی در سینماهای ایران پخش نشده (امسال، تلویزیون ایران نسخه مثله‌ شده‌ای از «مشق شب» را نمایش داد که کاشکی نمی‌داد). کیارستمی در مصاحبه‌ای اشاره کرد «حکومت تصمیم گرفته هیچ‌یک از فیلم‌های مرا در این ۱۰ سال نمایش ندهد... فکر می‌کنم فیلم‌های مرا نمی‌فهمند و اجازه‌ پخش به آنها نمی‌دهند مبادا پیامی در آنها باشد که دل‌شان نمی‌خواهند پخش شود.»  فراستی فیلم‌های کیارستمی را آثاری «به‌ کل سترون و بی‌اثر» خواند. او که منتقدی حرفه‌ای و صاحب تالیف بود از موفقیت کیارستمی ابراز شگفتی کرد.  «به‌راستی چرا جشنواره اروپایی و داوران‌شان و مهم‌تر، چرا برخی منتقدان نسبتا معتبر بعضی مجلات مشهور سینمایی که اخیرا بدجوری تِم زده می‌نمایند از «زندگی و دیگر هیچ» چنین تمجید می‌کنند و نئورئالیسم از آن کشف و استخراج می‌کنند؟ چرا می‌کوشند سینمای محقر، ابتر و پرغلط آن را به نام سینمایی صاحب‌سبک و راستین قالب کنند.  نگاه خنثی و سترون حاکم بر «زندگی و...» چه نوع نگاهی است که خارجیان را این چنین به «شوق‌» آورده و از پن طولانی از کاسه توالت، فلسفه و عرفان و نئورئالیسم و سینما بیرون می‌کشند». فراستی ضمن اینکه می‌کوشد خود فریب نخورد هشدار می‌دهد که مبادا هیچ ایرانی فریب این توطئه سراسری را بخورد و گوشزد می‌کند که «این مسئله روشن است که درباره ایران ما و فرهنگ ما و سینمای ما هیچ‌کس صاحب‌نظرتر از خود ما نیست و همه در بهترین حالت دست‌ دوم‌اند.» (از نقد فراستی بر فیلم «زیر درختان زیتون»، ۱۳۷۳). ۱۰ سال پس از حمله «آژانس شیشه‌ای» به سینمای کیارستمی و ۱۵ سال پس از انتقادهای نیشدار فراستی که سینمای کیارستمی را سینمایی ابتدایی و ناتوان و در حد گزارش‌های بسیار پیش پا افتاده تلویزیونی با حرکت‌های دوربین بی‌مورد و فلاش‌بک‌های غلط و از جنس فیلم‌های تبلیغاتی حکومت‌های فاشیستی و کمونیستی توصیف کرد، امسال کتابی با عنوان «پاریس- تهران» انتشار یافت که محصول همکاری یک متفکر خلاق و یک نظریه‌پرداز فیلم ایرانی است.  کتاب که قالب گفت‌وگو دارد، حمله‌ای است همه‌جانبه به سینمای کیارستمی به عنوان پدیده‌ای فرهنگی که به گفته مولفان تاکنون هیچ‌وقت براساس زمینه و مکانیسم واقعی رشد و تحولش بررسی نشده است. کتاب «پاریس- تهران» جهان کیارستمی را «سینمای عمیقا محافظه‌کار، ضددموکراتیک، فاقد هرگونه عنصر رهایی‌بخش، خنثی، بی‌موضع، ایدئولوژیک، بودیستی، تعارض‌گریز، عافیت‌جو و...» معرفی می‌کند و ظاهر فریبنده و سخت فیلم‌های او را «محصول تصادفی و غیرارادی» می‌داند که اساسا از نبود امکانات، توانایی و استعداد ناشی می‌شود». مولفان «شگرد اصلی» کیارستمی را این می‌دانند که با تکرار فرم ساده و تهی، نگاه غربی را دچار این توهم می‌کند که در پس ظاهر ساده کارهایش راز یا ذاتی مرموز پنهان شده است. به‌رغم شباهت محتوایی ادعاهای‌شان با نقدهایی که اجمالا آوردم، مراد فرهادپور و مازیار اسلامی حمله‌هایی را که در فضای سینمای ایران به آثار کیارستمی می‌شود «سراپا شخصی و آمیخته با بغض و حقد و حسد»‌ می‌دانند و می‌کوشند حساب نقد و تحلیل خود را از آنها جدا سازند. در سرتاسر کتاب «پاریس- تهران»‌ حتی از یک منتقد ایرانی هم نامی به میان نمی‌آید و کتاب عملا شرح این مدعاست که نگاه غربی در برخورد با این سینمای سترون مرموزنما فریب خورده است و البته در اواخر گفت‌وگوها اشاره می‌رود که نگاه غربی هم چندان «معصوم»‌ و «قربانی»‌ نیست زیرا به نوعی سینمای کیارستمی و جاذبه‌اش محصول فرار نگاه غربی از نظاره شکاف‌ها و تناقض‌های جهان تر و تمیز خویش است. البته کل کتاب «پاریس- تهران» بر پایه ادعایی استوار است که بسیار سست می‌نماید.۱۰ سال پس از حمله «آژانس شیشه‌ای» به سینمای کیارستمی و ۱۵ سال پس از انتقادهای نیشدار فراستی که سینمای کیارستمی را سینما ابتدایی و ناتوان و در حد گزارش‌های بسیار پیش پا افتاده تلویزیونی با حرکت‌های دوربین بی‌مورد و فلاش‌بک‌های غلط و از جنس فیلم‌های تبلیغاتی حکومت‌های فاشیستی و کمونیستی توصیف کرد، امسال کتابی با عنوان «پاریس- تهران» انتشار یافت که محصول همکاری یک متفکر خلاق و یک نظریه‌پرداز فیلم ایرانی است. البته کل کتاب «پاریس- تهران» بر پایه ادعایی استوار است که بسیار سست می‌نماید. مولفان عامل مشوق خود را برای نگارش و نشر کتاب این واقعیت می‌خوانند که «دو خلق‌وخوی فکری متفاوت [...] عملا در بسیاری موارد به نتایج واحدی می‌رسیدند. این امر برای ما در حکم تضمین بیشتر صحت این نتایج بود و عملا نشان می‌داد که ما در بحث و جدل انتقادی خویش به حقیقت موضوع، یعنی سینمای کیارستمی، تا حد زیادی نزدیک شده‌ایم». این ادعا از دو جهت کاذب است. اولا، تفاوتی که مولفان بدان اشاره می‌کنند هیچ نمود و دخلی در جریان بحث‌های‌شان ندارد و راست آنکه حتی یک لحظه هم گفت‌وگو یا «دیالوگ» فرهادپور و اسلامی صورتی جدلی و به طریق اولی دیالکتیکی نمی‌پذیرد. اما چرا؟ آنطور که در مقدمه می‌خوانیم، یکی از دو مولف عمدتا به سینما به مثابه فرم هنری بدگمان است و حال آنکه برای دیگری، سینما موضوعی مرکزی و اساسی است. روشن است که این تفاوت می‌توانست بین دو طرف گفت‌وگو شکافی بیندازد که در صورت جدی گرفتن چه‌بسا نتایج جالب‌توجهی از آن حاصل می‌شد.  فرهادپور فقط در یک جای کتاب اشاره می‌کند به اینکه سینما همیشه وابسته به سرمایه و نظام مبادله است و شاید بتوان از این فرض نتیجه گرفت که سینما اساسا هنری مشکوک یا به تعبیری «ناخالص» است و این بحثی درازدامن است در این‌باره که فیلم تا چه اندازه می‌تواند هنر باشد و تا چه اندازه صنعت است و تازه، از آنجا که سینما مستلزم فرآیندی تکنیکی و هماره متاثر از تکنولوژی است تا چه حد محصول خلاقیت یک نفر به نام کارگردان، یا فیلمبردار یا فیلمنامه‌نویس یا تدوینگر است؟ اگر به طور مثال، حرف فراستی را درباره «زندگی و دیگر هیچ» بپذیریم که این فیلم «نه مستند است نه خبری، نه داستانی و نه مستند داستانی،‌ که مستندسازی دروغینی است در لانگ‌شات...»، فرهادپور که اساسا به سینما بدگمان است، می‌تواند در این شاید «ضد سینما»‌ امکان‌های بالقوه‌ای برای رهایی از قید و بند سرمایه بیابد و کل بحث را خلاصه نکند در چون و چرای جذب فیلم‌های کیارستمی در نظام مبادله فرهنگی. از همین‌روی است که در کتاب «پاریس- تهران» هیچ نشانی از آن دو خلق و خوی فکری متفاوت به چشم نمی‌خورد و به همین علت، این دو نمی‌توانند به استناد تفاوت خوی فکری‌شان از بابت صحت نتایج‌شان خاطرجمع باشند. گو اینکه بدگمانی به سینما به مثابه فرم هنری می‌توانست راه‌های تازه‌ای برای نزدیک‌شدن به سینمای کیارستمی وا کند که بدان‌ها خواهم پرداخت. اما گذشته از این، حتی اگر «پاریس- تهران» محصول تنش و کشمکش دو خوی فکری متفاوت بود باز هم اطمینانی به صحت نتایج بحث نبود. مولفان با یک‌دست کردن نگاه غربی و متهم ساختن همه جشنواره‌های اروپایی و غیر آمریکایی به کین‌توزی نسبت به سینمای هالیوود و با استناد به خالی‌شدن عرصه سینما از غولان اروپایی سینمای هنری، عملا به جنگ «دیگری»‌ بی‌ در و پیکری می‌روند که اصلا هویت و موقعیتش روشن نیست.  «پاریس- تهران» از توطئه‌ای جهان‌گیر سخن می‌گوید که دامن همه غربی‌ها را گرفته- توهمی فراگیر که «پاریس- تهران» به قصد زدودن آن، نوشته شده. حال اگر بپذیریم که دو خلق و خوی فکری متفاوت وقتی درباره پدیده‌ای به نتایج واحد برسند می‌توان به صحت نتایج‌شان اطمینان کرد باید یادمان باشد که نو بودن، متفاوت‌بودن و رخداد بودن سینمای کیارستمی امری است که خلق و خوهای فکری متفاوت بسیاری بر آن صحه گذاشته‌اند. نه فقط برگزارکنندگان جشنواره‌ها و منتقدان ضد هالیوود: ژان‌ لوک‌گدار فرانسوی (یادگار غولان موج نوی سینمای فرانسه) که گفته است «سینما با گریفیث شروع شد و با «ده»‌ کیارستمی پایان یافت»، نانی مورتی ایتالیایی که فیلمی درباره «روز افتتاحیه فیلم کلوزآپ» ساخت، مارتین اسکورسیزی آمریکایی که کیارستمی را «بالاترین حد هنرمندی (artistry) در سینما»‌ خوانده، اکیرا کوروساوای بزرگ که آخر عمر درباره کیارستمی گفت: «واژه‌ها نمی‌توانند احساس مرا درباره او بیان کنند.... وقتی ساتیا جیت‌رای درگذشت، غرق اندوه و ملال شدم. بعد از دیدن فیلم‌های کیارستمی، خدای را سپاس گفتم که جانشینی بر حق به جای او به ما ارزانی داشت»، میشائیل هانکه سینماگر نابغه اتریشی که کارهای کیارستمی را از بهترین‌های کل تاریخ سینما می‌داند و کوریسماکی فنلاندی که جشنواره فیلم نیویورک را به نشانه اعتراض به امتناع دولت آمریکا از دادن ویزا به کیارستمی در سال ۲۰۰۲ تحریم کرد و... و بگذریم از دو فیلسوف بزرگ فرانسوی معاصر، ژان لوک‌نانسی و آلن بدیو، که اولی برخلاف مازیار اسلامی که از کارکرد ایدئولوژیک فیلم‌های کیارستمی می‌گوید و آنها را در امتداد ایدئولوژی سراسری میل به خرید ویلا در شمال ایران(!) می‌داند، می‌نویسد «کیارستمی نگاه بیننده را بسیج می‌کند:‌ او این نگاه را فرامی‌خواند و بدان جان می‌بخشد، او این نگاه را به حالت بیداری درمی‌آورد. این جور سینما اول از همه... از این جهت حضور دارد که چشم‌ها را بگشاید». من نمی‌دانم اگر کسی بخواهد برای سینما کارکردی سیاسی و ضدایدئولوژیک قائل شود، چه سینمایی برتر از این می‌خواهد. بگذریم که «پاریس- تهران» نانسی را فیلسوفی پست‌مدرن می‌خواند و به‌راحتی تکلیفش را روشن می‌کند و از آنجا که مخاطبان ایرانی هیچ شناختی با او ندارند و کمتر کسی در ایران خبر دارد که چند سال پیش کتابی سه‌زبانه (انگلیسی/ فرانسوی/ فارسی) درباره کیارستمی به قلم او در غرب منتشر شده، لابد خواننده با خود خواهد گفت این ژان لوک نانسی حتما پست‌مدرن است چون از کیارستمی خوشش می‌آید.  اما مورد بدیو از این همه گویاتر است. می‌توان فرض کرد جاناتان روزن‌باوم آمریکایی، لورا مالوی انگلیسی، ژان لوک نانسی فرانسوی و بسیاری دیگر خلق و خوی فکری واحدی در برخورد با سینما دارند اما حساب آلن بدیو که ازقضا خود فرهادپور معرفش به ایرانیان بوده از این همه جداست، چراکه اتفاقا او دقیقا مثل خود فرهادپور نسبت به پتانسیل هنری فیلم تردید دارد. بدیو سینما را هنری «حرام‌زاده» (bastard) می‌خواند، هنر شب‌های تعطیل، هنری که محکوم است به ناخالصی. به‌زعم او، رخداد هنری یعنی مواجهه با یک «ایده» که از هیچ طریق دیگری مواجه‌شدن با آن ممکن نبوده است.  هنر بدین اعتبار از آن حیث که هنر است مناسبتی با صنعت سرگرمی‌سازی و تولید عواطف و احساسات و سلایق و علایق فردی و جماعتی و قومی ندارد (گو اینکه به درجات مختلف با هر یک از آنها همراه است)‌. اما بدیو سینما را از همین حیث هنری «ناخالص» می‌خواند. در حالی که تئاتر خود مواجهه‌ای است با شماری ایده و نقاشی حد اعلای هنر ایده‌ای است که در تمامیتش پرداخت شده و به نمایش درآمده، سینما صرفا عبور گذرای یک ایده یا به تعبیری شبح یک ایده را عرضه می‌کند. سینما، به تعبیر بدیو، ما را فرا می‌خواند تا ایده‌ای خاص را به میانجی «زور»‌ یا «فشار» فقدانش نظاره کنیم، چراکه هماره دچار نوعی ناخالصی و به‌نوعی پیوسته در مرز بین هنرهای دیگر جای دارد و با این‌همه، بدیو از استثناهایی سخن می‌گوید که به قول خودش مصادیق معدود «سینمای متفکر»‌اند؛ الیویرای پرتغالی، اشتراوب و وندرس آلمانی، ژان دنیل پوله و ژان لوک‌گدار فرانسوی و عباس کیارستمی.  از این سو، مراد فرهادپور می‌گوید «چیزی مثل سینمای کیارستمی را اصلا نمی‌شود هنر نامید». حرف فرهادپور را اگر نظر به مدعای ابتدای کتاب مبنی بر بدگمانی او به فرم‌ هنری سینما می‌خواندیم شاید بامعنی می‌یافتیم اما فرهادپور علت هنر نبودن کار کیارستمی را این می‌داند که «به راحتی در بازی فرهنگی و مبارزه هژمونیک قدرت‌های سیاسی و اقتصادی ادغام می‌شود»‌ و این همه بدین علت عجیب که در جشنواره‌هایی که به کیارستمی جایزه می‌دهند «نمی‌شود مرزی بین قدرت و سرمایه و فرهنگ کشید». با این همه، باز می‌توان حرف فرهادپور را قبول کرد و سوال نکرد که چرا فیلسوفی مانند بدیو باید کیارستمی را جزء استثناهای انگشت‌شمار صنعت سینمای روز جهان قرار دهد، سینمایی را که «به‌راحتی در بازی فرهنگی و... ادغام می‌شود». جواب را باید در حرف‌های مازیار اسلامی پیدا کرد. بحث او به روشنی نشان می‌دهد که چرا سینمای کیارستمی جزء رخدادهای هنری و به تعبیر بدیو در زمره فرآیندهای حقیقت است. اسلامی می‌گوید:  «ما نوعی زیباشناسی استاندارد می‌شناسیم که از مجموعه‌ای از قواعد پیروی می‌کند که برای همه سینمادوستان و سینماگران آشناست. زیباشناسی تصویر، بازیگری، میزانسن، قدرت خلاقه مونتاژ [...] در کنار این، نوعی زیباشناسی غیراستاندارد هم هست [...] «اوتی‌»های هر فیلم و به تعبیر صنعتی، تولیدات غیراستاندارد که «استوک» نامیده می‌شود [به معنای مواد خام و البته کالاهای نامرغوب موجود در انبار]. در عرصه بازار، این استوک‌ها عموما به کشورهای جهان سوم صادر می‌شود [...] مجموعه این «اوتی‌»ها خودبه‌خود منظومه‌ای سبکی و فرمال پدید می‌آورد که [...] منطق سرمایه‌داری آن را در قالب فرم‌ها و سبک‌های خلاف‌آمد، هنری، آوانگارد، ضدجریان، انقلابی و... و به میانجی فیلمسازان جهان سومی وارد چرخه سینما می‌کند [...] کیارستمی قطعا توانایی فنی و زیباشناسانه پرداخت صحنه استاندارد را نداشته که بعد با کنار گذاشتنش این نوع سینما را انتخاب کرده باشد.» ببینید هالیوود و سرمایه‌داری چگونه خیل منتقدان و فیلسوفان و فیلمسازان هوادار کیارستمی را فریب‌ داده‌اند! «پاریس- تهران» کتابی است در جهت خنثی‌کردن توطئه‌ای که نظام سرمایه‌داری برای فریب متفکران و هنرمندان اروپایی و آسیایی و غیره ترتیب داده است. ولی اجازه دهید یادآوری کنم که این توطئه را بیش از ۱۵سال پیش مسعود فراستی کشف کرده بود. فراستی آن موقع نوشته بود:‌ «سینمایی که با حشو و زوائد و با دروغ و ریا و دست‌بردن در واقعیت سعی در فریب‌ تماشاگر دارد. سینمایی ابتدایی و ناتوان که فتورمان متحرک است و سردستی، که به زور نشان دادن دوربین و وسایل صحنه و فیلمساز خود را «مستند» می‌نماید [...] میزانسن‌، دکوپاژ، قطع‌ها همه سردستی است. حرکت‌های دوربین بی‌مورد، فلاش‌بک‌ها غلط و تصاویر، گسسته.» می‌بینید که دعوا دقیقا میان «معرفت»‌ و «حقیقت» است و بی‌جهت نیست که بدیو، کیارستمی را جزء استثناهای سینما گرفته است. «معرفت»‌ ناظر است بر ساختار سلطه در یک وضعیت و تشکیل می‌شود از مجموعه نام‌گذاری‌ها و طبقه‌بندی‌ها و تقسیم‌بندی‌ها و انواع و اقسام قواعدی که روی هم «دولت» یک وضعیت نامیده می‌شوند و این در یک کلام یعنی «هالیوود» در وضعیت سینمایی. هر رخداد هنری در عرصه سینما گسستی است از این دولت‌ اعظم و همه خوب می‌دانیم که در میان ۷۰ فیلمی که سالانه در ایران تولید می‌شود بالای ۹۰درصد تابع بی‌چون‌وچرای منطق همین نظام سلطه‌اند و ظاهر ممیزی‌شده و مثلا اسلامی- ایرانی و در مجموع، محتوای هیچ‌یک از فیلم‌های تولیدی ما استثنایی بر این قاعده محسوب نمی‌شوند. بله، با معیارهای استاندارد هالیوودی فیلم‌های کیارستمی اصلا فیلم نیستند و با این همه او آثاری آفریده در مرزهای ظریف داستان و مستند، بازنمایی و گزارش، میل و خاطره، نقش بازی‌کردن و خود بودن، حرف زدن و سکوت، هنر و ناهنر و... که کسانی چون اسکورسیزی و کوروساوا و گدار را فریب داده‌اند. بله، در کیارستمی نوعی «بی‌قدرتی» هست که دقیقا به تعبیر کی‌یرکه‌گور قدرت حقیقت است. آنچه کیارستمی به بازی گرفته، به پرسش گرفته و به مبارزه خوانده به تعبیر فرهادپور همان «قاب» وضعیت سینماست (کاری که مطلقا هیچ‌ فیلمساز ایرانی نکرده است مگر استنثاهای بسیار کمیابی چون شهید ثالث و فروغ فرخزاد در «خانه سیاه است»‌). جرمن گریر (Germaine Greer) در کتابی راجع به شکسپیر می‌نویسد، «مهم‌ترین لغزشگاه در بحث از افکار شکسپیر این فرض‌ همگانی است که عقاید هر شخصیت در نمایشنامه‌های او از آن خود شکسپیر است. [...] او تئاتری استوار بر تعارض دیالکتیکی پدید آورد که در آن دو فکر در برابر یکدیگر قرار می‌گیرند و در برخورد آنها ادراک ژرف‌تر مسائل میسر می‌شود. راه‌حلی که بدین‌سان مطرح می‌شود نفی تعارض نیست، تعادلی است که هنر پدید می‌آورد. که گرچه آن را می‌ستاییم، از شکنندگی‌اش نیز باخبریم» (ترجمه عبدالله کوثری). کیارستمی جایی گفته است هنرمند کسی است که سوال‌هایی پیش می‌کشد بیش از آنکه به آنها جواب بدهد. «پاریس- تهران» مجموعه‌ای است از جواب‌ها به سوال‌هایی که سینمای کیارستمی لاجرم پیش می‌کشد. حذف روایت هالیوودی، غیبت زن، حضور کودکان، رابطه انسان‌های شهری با جوامع و طبیعت روستایی و... «پاریس- تهران» برای هر یک از این سوال‌ها آسان‌ترین جواب‌ها را پیشنهاد می‌کند و به‌رغم مباحث تئوریک سطح بالا و تاریخی جذابش به نتایج غریبی می‌رسد و غریب‌تر از همه اینکه لابد توطئه یا فریب یا فانتزی منحرف غریبی کل جهان را فراگرفته که «سبک بدوی، مضامین خنثی، رویکرد جشنواره‌ای، بی‌استعدادی، نگاه‌ بودیستی و...» را به عنوان «بالاترین حد هنرمند در سینما» یا «فصلی نو در تاریخ هنرهای بصری» می‌ستاید. از این منظر، بد نیست باز گردیم به تصویری که فراستی از رویکرد کیارستمی به کودکان به دست می‌دهد. بچه‌های فیلم‌های کیارستمی برخلاف ادعای مولفان «پاریس- تهران» نه در جهانی امن و باصفا و معصومانه بلکه به تعبیر فراستی (که البته با موضعی خصمانه می‌گوید) در دنیایی سرد و بی‌عاطفه و فضایی آکنده از هراسی تیره به سر می‌برند.  فراستی می‌گوید «پدر، پدربزرگ، برادر، معلم، ناظم و تا حدودی مادر، همگی نماد هراس‌های کودکان فیلم‌های کیارستمی‌اند [...] تمامی این عوامل «هراس‌آور»‌ کنشی دارند که کودک را به‌ «سبزیان» تبدیل می‌کنند»، از طرف دیگر، قاسم جولایی فیلم «مسافر»‌ را داریم که برای گریز از خانواده و مدرسه و رسیدن به دنیای محبوبش- فوتبال- مجبور می‌شود کلک بزند و از هم‌سن‌ و سال‌هایش کلاهبرداری کند. دنیای بچه‌های «مشق‌ شب» به هیچ‌وجه روشن نیست و بچه «زندگی و دیگر هیچ» آنجا که حرف‌هایی حکیمانه می‌زند اعتراف می‌کند که نصف‌ حرف‌هایش را از پیرمردی به نام آقای روحی شنیده و نصفش را در کتاب‌های مدرسه و البته با روایت کودکانه خودش و سرانجام بچه‌ای که در فیلم «ده»‌ می‌بینیم هرچند موجودی است دوست‌داشتنی، زندگی‌اش سرشار است از تنش‌ و تعارض و حرف‌هایش در نوسان مدام بین جهان بچه‌ها و آدم‌بزرگ‌ها... باری، سوالی که در کتاب «پاریس- تهران»‌ بی‌جواب می‌ماند سوالی است که مازیار اسلامی به بهترین وجه طرح می‌کند: «علت تاخت و تاز منتقدان رسمی و حکومتی به کیارستمی چیست؟». این سوال از آن روی برای اسلامی مطرح می‌شود که معتقد است «به لحاظ ایدئولوژیک» هیچ فیلمسازی بعد از انقلاب اسلامی نتوانسته تصویری چنین ضد اومانیستی ارائه کند، تصویری چنین منطبق با جوهر ارزش‌هایی که نهادهای رسمی ترویج و تبلیغ می‌کنند، تصویری چنین غیرمداخله‌جویانه، منفعلانه، و غیر سوبژکتیو از انسان، انسانی ناظر و شاهد بی‌طرف و مات...». این حرف‌ها را باید همه آنهایی که فریب‌خورده‌اند بخوانند، نه فقط بدیو و نانسی و اسکورسیزی و هانکه، بلکه مسوولان سینمایی و منتقدان رسمی و حکومتی و تولید‌کنندگان برنامه‌هایی چون «سینما ماوراء» و هواداران «سینمای معناگرا» و مبلغان ایدئولوژی و گفتار رسمی و برنامه‌ریزان و سیاستگذاران تلویزیون ایران که این همه سال خود را از خوراکی چنین آماده و مناسب محروم کرده‌ بودند. مشکل این است که منتقدان رسمی و حکومتی هم کیارستمی را متهم می‌کنند به خنثی‌بودن، منفعل‌بودن، مداخله‌‌گریزبودن و... و راست این است که «سینمای کیارستمی»‌ نام همان‌چیزی است که از فردای انقلاب به انحای مختلف از همه گفتارها حذف گردید: «زندگی به مثابه نگاهی که به آدمی جهان می‌بخشد» این نگاه خنثی و منفعل و بی‌موضع، همان نگاهی است که به ما قدرت نظاره ترک‌های ریز را در کوچک‌ترین و پیش پا افتاده‌ترین وقایع زندگی هر روزه بخشیده است، همان نگاهی است که نگاه بیننده را به مبارزه می‌خواند، ‌بدان جان می‌بخشد و به حالت بیداری‌اش در می‌آورد. به تعبیر شیوای نانسی، سینمای کیارستمی از این جهت حضور دارد (و حضور خواهد داشت) که چشم‌ها را بگشاید، چشم‌های همه کسانی را که فریب خورده‌اند. ویرایش توسط مسئول وبلاگ 21:14 . 10 /93/11