La Strada

جاده ،فیلم  تلخی است. ده دقیقه پایانی ، در سکانس معرکه گیری  زامپانو  کنار ساحل، منتظر بودم تا هنگام زنجیر پاره کردن بلایی سر معرکه گیر بیاید بلکه از تلخی جفای رفته بر جلسومینا کم شود. اما این سکانس بی انکه نتیجه ی پاره شدن یا نشدن زنجیر را نشان دهد تمام می شود. من فلینی را شماتت میکنم: چرا انتقام دختر را نگرفتی؟ چرا و چرا ؟ اما فلینی در دقایق پایانی انتقام سخت تری برای معرکه گیر کنار گذاشته است : "تنهایی" 

بهترین فیلم غیر انگلیسی زبان اسکار در سال ۱۹۵۶

پ ن : آیا می دانید میتوانیم با همین روند پست نزدن در وبلاگ، رکورد کمترین تعداد پست در یک ماه را طی شش سال گذشته بزنیم ؟

فلینی در گذار است، با جاده مثلث فلینی، ماسینا و آنتونی کویین را شکل می‌دهد و جاده سینمای ایتالیا را به سمت و سویی که تنها خودش از پس آن بر‌می‌آید سوق می‌دهد. جاده‌ای که گویی تنها سوارش کسی جز فدریکو فلینی نبود چرا که فیلمهایش مملو از خاطرات، دغدغه‌های شخصی و حسرتهای دوران‌ کودکی، نوجوانی و بزرگسالی اوست. سینمایی که به قول ابرت از نئورئالیسم آغاز می‌شود و به فانتزیهای آمارکورد و شهر زنان می‌رسد. در این مسیر پر زرق و برق و البته از لحاظ بصری ساده و عمیق، او به انسانیت در درجه اول و به شکل یک دغدغه کلی کلنجار می‌رود و در پله‌های بعدی مساله زن، حسرت، تنهایی، وابستگی، مذهب و آشفتگی را در قاب محصور می‌کند. در شهر زنان زن را آماج حملات زن قرار می‌دهد، در زندگی شیرین و آمارکورد مذهب را منحرف کننده مذهب می‌داند، بماند که عقده فاشیسم نیز او را در انتقاد از این جریان سیاسی مصون نمی‌کند. به هر جهت، اینها مسائل عمده سینمای ایتالیا در ده‌های 40، 50 و 60 بودند اما فلینی بسیار شخصی‌تر با این مساله برخورد کرده است. سینمای او به شدت واجد امضای اوست و نوع نگاهش تکرار شدنی و آموختنی نیست. فلینی، افتخار این را دارد که وی را از بنیانگذاران نئورئالیسم در ایتالیا بدانند چرا که او در فیلمنامه رم شهر بی‌دفاع اثر روسلینی همکاری داشت اما در ادامه او راه خود را می‌رود و از این مکتب به سبک خویش، آن چیزی که امضای فلینی را دارد می‌رسد. سبک فلینی، نه نئورئالیسم است و نه اکسپرسیونیسم، نه سوررئال است (شاید در شهر زنان و هشت و نیم اینطور به نظر بیاید) و نه رمانتیک و کلاسیک. این سبک خود فلینی است، آن هنر آمیخته با گوشت و خونش. آن دید فانتزی‌اش به هنر سینما و زندگی در ایتالیا، آن نگاه انتقادآمیزش به مذهب و ایدئولوژی و سرشار از شوخیهایی است که از کودکی با نقاشی و کاریکاتور آنها را بروز داده است. شهر زنان، آمارکورد، هشت و نیم و جینجر و فرد اگر سینما نباشند، مجموعه‌ای نفیس و غریبی از کاریکاتورهای ذهنی فلینی هستند. شوخیهایی که او آنها را کسب یا کشف می‌کند به تندی و وضوح بر پرده سینما نقش می‌بندند و سینمای فلینی را تشکیل می‌دهند. دلقک و سیرک، که از موتیف‌های او محسوب می‌شوند شاید نوع سازمان‌یافته‌ای از علاقه او به کاریکاتور و نقاشیهای فانتزی باشند. چیزی که در جاده مشهود است و در واقع آغاز راه فلینی. این عبور و سلوک در سینمای او به سرعت انجام نمی‌شود و فلینی اندک اندک راه خویش را می‌پیماید. نئورئالیسم با ولگردها، روشناییهای واریته و شیخ سفید ادامه حیات می‌یابد و به جاده می‌رسد. جاده اما، مسیر انحراف است. جاده، جاده‌ایست از مکتب سینمای کم‌هزینه ایتالیا به کاریکاتورهای سینمایی او. جاده نقطه عطف است، از دو نظر: پل ارتباط رئالیسم و فانتزی سینمای فلینی، پل ارتباط فلینی از ایتالیا به همه دنیا. با جاده فلینی از ایتالیا سر بر می‌آورد و نگاه جهان را دوباره به سینمای ایتالیا معطوف می‌کند. می‌دانیم که جاده اولین اسکار او را برایش به ارمغان می‌آورد. جاده، فرای کارنامه فلینی تراژدی بزرگ معصومیت و صداقت است. آن مائده معنوی که توسط فلینی تعبیر به دریا می‌شود به سنگ ثقیل جهل حاصل از جبر در خویش می‌شکند. چلسومینا فرزند دریاست، دریادل است، بی‌چشمداشت می‌بخشد و با هر باریکه محبتی به شوق می‌آید. برای فرزند بیمار دلقک است و برای زامپانوی بد طینت پرستار. او استعاره‌ای از مریم‌های مقدس زنده و قابل لمس است و نه آن چیزی که در روایات و احادیث نقل می‌گردد. او به تمثال مریم مقدس با شوق، بغض و محبت می‌نگرد. در گوشه دیگر زامپانو ارادتی نشان نمی‌دهد و تصویر سگ ولگرد مورد توجه است. حیوانات در فیلم، به نوعی تاکیدی بر اصل حکومت غریزه و جهل نامتناهی بشر است. وقتی زامپانو زن بدکاره را با خود می‌برد و چلسامینا را در انتظار نگاه می‌دارد اسبی تنومند راه رفته او را بازمی‌گردد. چلسامینا یک دلقک بالفطره است، اما دلقک از دید فلینی مفهوم وسیعی دارد. او می‌خنداند، می‌رقصد، آواز می‌خواند که زمانه او را نگریاند، به ساز ناگوار او نرقصد و بدآوازی آن را تحمل ننماید. دریا، به عنوان جایی که خاک به انتها می‌رسد و از زندگی زمینی تهی است نوعی خاستگاه و مام معصومیت چلسامیناست؛ دریا معنویت است و این امانت سخت را به چلسامینا می‌سپرد اما به هر تقدیر نگهداری چنین امانتی از دستان کوچک و بی‌گناه او برنمی‌آید. او نمی‌تواند خلوص خود را از آماج حمله ددمنشانه و سخیف زامپانو مصون بدارد و در نهایت سر به جنون می‌گذارد. چلسامینا و زامپانو دو روی یک سکه‌اند، هر دو یکدیگر را کامل می‌کنند و به نظر می‌رسد ارجحیتی وجود ندارد. هر دو، چون دو رنگ متناقض باعث می‌گردند تصویری بر بوم زندگی و وجود نقش ببندد و زندگی با تمام این تناقضها شکل گرفته و قابل لمس می‌گردد. اگر زامپانو پرخاش و بی‌اعتنایی نکند، چشمهای معصوم چلسامینا مفهومی نخواهند داشت. تقابل زامپانو و چلسامینا، نوعی تقابل خیر و شر، تقابل سیاه و سفید و تقابل ماده و معنویت به نظر می‌رسد. هر دو، به یک اندازه به دیگری مفهوم می‌بخشند و یکدیگر را ارزشگذاری می‌نمایند. نکته قابل توجه و بسیار مستتر در فیلم، وجود تعارض درونی و آنتی‌تزهای مخفی در شخصیت طرفین داستان است. زامپانو، طبق آنچه که «فول» نیز اشاره می‌کند به چلسامینا علاقمند است. با او همبستری نمی‌کند چون عاشق اوست، او را رها می‌کند چون نمی‌تواند سرگشتگی‌اش را تحمل نماید، او را می‌زند چون مایل است چلسامینا مفید باشد. زامپانو فرشته‌ای درونی دارد اما هیچگاه رخصت بروز نمی‌یابد و تبدیل به فرصتهای از دست رفته می‌گردد. زامپانو در تغییر است و این وجه تعاملی و تحولی قصه را صیقل داده و به پیش می‌برد، در ابتدای فیلم زامپانو پشت به دریاست، در اواسط فلیم او پا به آب دریا می‌زند – چلسامینا در حال رخنه در قلب او و همبازی شدن با فرشته درون اوست – و در انتهای فیلم او به آب دریا غسل می‌نماید و شستن صورتش با اب دریا تعبیری می‌شود از هماغوشی عاشقانه او با چلسامینا. هماغوشی غریبی که رنگ عرفان می‌گیرد و بر تمام خوبی‌های نکرده، امیدهای نداده و آهنگهای شاد ننواخته آه می‌کشد. وقتی چلسامینا می‌میرد زامپانو به عشق خود پی می‌برد و این خاصیت تراژدی فلینی است. فول به عنوان شخص ثالث، کاتالیزوری برای پیشبرد تحول آدمهای قصه است. تحولی که قرار نیست خوبی را به بدی و خیر را به شر یا بالعکس تبدیل کند و یا از یک حیوان آدم بسازد. این تحول ماهیتی از جنس بیرون آمدن از انزوا و برکشیدن پرده‌های حاجب دارد، پرده‌هایی که ستار سرشت نیک هستند و جنس آنها غرور مردانه، قدرت به ظاهر بی‌زوال و عدم وجود ادراک و معرفت است. فول کسی است که چلسامینا علاقمند است زامپانو او باشد و چه زیباست این تقابل درون و بیرون یک انسان. چرا چلسامینا پیشنهاد فرار با فول را نمی‌پذیرد؟ در نگاه کلی و آنچه فیلم در اختیار ما می‌گذارد دلیلش می‌تواند همان خوش سیرتی او، اعتماد و وفاداری به زامپانو باشد؛ اما اگر فول را شخصیت خوب درون زامپانو بدانیم زودتر به جواب خواهیم رسید. فول به عنوان وجدان زامپانو همواره او را دست می‌اندازد و به تمسخر می‌گیرد، مثل ندایی که دائم در گوش انسان امر به معروف و نهی از منکر می‌کند و زامپانو داشتن وجدان را بر نمی‌تابد. جدال زامپانو و فول تعبیری از جدال عقل و حس، رفتار بیرونی و پندار درونی و در نهایت انسان با وجدان خویش است. در نهایت، با نگاه مایوس فلینی، این شرارت است که برنده است و این واقعیت چلسامینا را به وادی جنون هدایت می‌کند. چلسامینا از اینکه آخرین بارقه امیدش، یعنی شخصیتی که دوستش دارد اما موهوم و خیالی است به دست شخصیت حقیقی و آن که وجود خارجی دارد از میان برداشته می‌شود چنان آشفته است که جمله: «فول زخمی شده!» از دهانش نمی‌افتد. او در واقع حقیقت را می‌گوید و از دردمندی ابراز حقیقت آشفته است اما دریغ نمی‌داند که هرکس حقیقتی را بازگو کند او را دیوانه می‌خوانند. فول مرد آمال چلسامیناست، کسی که در زامپانو وجود داشت و به دست خود زامپانو هلاک گشت. به این تناقضات در مورد فول و زامپانو دقت کنید: زامپانو همواره اخم دارد و هرگز نمی‌خندد و فول همیشه در حال تبسم است، زامپانو تنبیه می‌کند و فول نوازش می‌نماید، زامپانو بی‌اعتنایی می‌کند و فول توجه نشان می‌دهد، زامپانو چلسامینا را در تملک خویش می‌داند و فول او را ازاد می‌شناسد، زامپانو چلسامینا را بی‌استفاده و طفیلی می‌داند – در ابتدای فیلم او می‌گوید: «من می‌توانم به سگها نیز آموزش بدهم.» - و فول چنین بیان می‌کند: «حتی وجود این ریگ نیز مفهوم و مقصودی دارد، تو نیز چلسامینا، برای هدفی به این دنیا آمده‌ای.» نکته قابل توجه، جنس عشق آدمهای داستان نسبت به یکدیگر است. عشق چلسامینا به فول از جنس عشق زامپانو به چلسامیناست و تنها در نوع بیان و ارائه آن تفاوت وجود دارد و این البته بستگی مطلق به ماهیت و سرشت هر دوی آنها دارد. فلینی همچون سایر فیلمسازان و هنرمندان دوره خودش در ایتالیا درد مذهب دارد، هرچند گره‌های این دغدغه در جاده کمرنگ است و بیشتر در زندگی شیرین و آمارکورد نمود می‌کند، اما چلسامینا به هر تقدیر نماینده جامعه‌ای مفتون و سرخورده از مذهب فرمایشی و سنتی ایتالیاست. او نسبت به مسیح و صلیب ادای احترام می‌کند در حالی که مبلغین مذهبی که مارش مسیحیت را به نمایش گذاشته‌اند کوچکترین توجهی به او ندارند. بی‌اعتنایی مذهبیون حاکم به آدمهایی که بر صلیب گل پرتاب می‌کنند بی‌شباهت به بی‌اعتنایی زامپانو به چلسامینا که گلهای عطوفت و انسانیتش را به سمت او پرتاب می‌کند نیست. در جای دیگر، که زامپانو و چلسامینا میهمان کلیسا هستند زامپانو به راهبه در شکستن هیزم کمک می‌کند و آنها را به احترام خطاب می‌نماید. راهبه‌ها از چلسامینا درخواست می‌کنند که در کلیسا بماند اما او با چشمهای خیس کلیسا را نیز ترک می‌کند چون در آنجا نیز برای معصومیت خویش پناهی نمی‌بیند. او تنها راه سعادت را، ماندن در کنار زامپانو و تبدیل او به شخص رویایی‌اش فول می‌داند، نه پیوستن به سیرک – که استعاره‌ای برای اجتماعی شدن و خود را فراموش کردن است – و نا فرار با فول و نه بازگشت به خانه (یا دریا) که باز کنایه از رجعت به اصل و نابودی است و نه هیچ پیشنهاد دیگر برای او پذیرفتنی نیست. تنها ماندن، معصوم ماندن و تحول زامپانو – به عنوان انسان از خود جدا افتاده – راهکار اوست. فلینی این راهکار را محکوم به شکست و قدرت ایدئولوژی و توتالیریته را درهم نشکستنی می‌بیند. اشاره دائم زامپانو به ابرمرد بودن و آهنین بودن سینه و عضلاتش موید همین نکته است. این سرسختی به جنس زامپانو و هرآن چیزی که زامپانو نماد آن است برمی‌گردد. این جنس تغییر نمی‌کند و تنها به ارث می‌رسد و منتقل می‌شود؛ دقت کنید به سکانسی که زن بیوه از شوهر مرده‌اش حرف می زند، همان که جز دستور دادن کار دیگری نمی‌کرده و حالا زامپانوست که باید لباسهای او را بر تن کند. چلسامینا می‌میرد و این مرگ چیزی جز زوال معصومیت نیست، معصومیتی متعلق به انسان است و توسط خود انسان در خود فرو می‌میرد و ابزار این زوال بی‌اعتنایی، از خود بیگانگی، سرکوبی ایدئولوژیک و جهل اجتماعی است. فیلم نمایش دهنده جدال خیر و شر و مرثیه‌ای برای معصومیت از دست رفته است، روایتی است تراژیک از مصلوب شدن پاکی‌ها و درستی‌ها، آنچنان که مسیح مصلوب می‌گردد و تبدیل به اسطوره مهربانی، صداقت و معصومیت می‌شود، معصومیتی که اکنون به یک رویا بدل شده است، یک خواب و رویای بی‌تعبیر.

درباره فدریکو فلینی: فدریکو فلینی کارگردان بزرگ ایتالیایی و یکی از برجسته‌ترین کارگردانهای تاریخ سینما در بیستم ژانویه 1920 در شهر ریمینی و در خانواده‌ای متوسط متولد شد. فلینی از همان دوره کودکی حس و حال هنری عجیبی داشت و همواره به دنبال راهی می‌گشت تا هنرش را بروز دهد. از 18 سالگی برای چندین نشریه طنز مطلب می‌نوشت. ورود فلینی به سینما با نویسندگی فیلمنامه آغاز شد. اما شانس بزرگ فلینی، آشنایی و همکاریش با استاد بزرگ سینمای ایتالیا روبرتو روسلینی بود. او در فیلم‌های رم، شهر بی‌دفاع و پاییزا با استاد همکاری کرد. اما فلینی دوست داشت بالاخره یک روز فیلم خودش را هم روی پرده سینما‌ها ببیند! آن زمان در ایتالیا سبک جدیدی در فیلمسازی به وجود آمده بود که نئورئالیسم نام داشت. فیلمسازی در این سبک به قدری کم خرج بودند که می‌شد با پول یک ساندویچ مرغ و یک نوشابه، یک فیلم ساخت! به این ترتیب فلینی بعد از به عهده گرفتن سمت دستیاری کارگردان در چند فیلم، از جمله همکاری با آلبرتو لاتودا، در سال 1951 یک فیلم کمدی به نام Lo sceicco Bianco با بازی آلبرتو لوردی- کمدین مشهور سینمای ایتالیا- ساخت. این سرآغاز همکاری فلینی با دو فیلمنامه‌نویس مشهور ایتالیا به نامهای تولیو پینلی و اینو فلایا بود که اوج همکاری 15 ساله این سه تن، باعث خلق شاهکارهایی چون جاده (1954) و 5/8 (1964) شد. فلینی آهنگساز این فیلم یعنی نینو روتا را نیز وارد جرگه دار و دسته ثابت خودش کرد.آغاز شهرت فلینی با فیلم جاده بود. این فیلم سر و صدای زیادی در جامعه ایتالیا برپا کرد. فیلمی تخیلی و شاعرانه درباره رابطه یک دختر جوان با قیافه دلقک‌ ماب و بسیار ساده به نام چلسامینا – با بازی جولیتا ماسینا، و یک غول بی‌شاخ و دم، پهلوان دوره‌گرد، زامپانو- با بازی آنتونی کویین- که سرانجام با مرگ دخترک و گریستن زامپانو در مرگ او پایان می‌پذیرد. فلینی در فیلم‌هایش مجموعه‌ای از احساس، عشق، خاطرات، به‌خصوص اتوبیوگرافی، فانتزی و... را به کار می‌برد و موضوع فیلم‌هایش اکثراً حسرت گذشته و فرصت‌های از دسته رفته است.فلینی در سال 1943 با جولیتا ماسینا ازدواج کرد که ثمره این ازدواج پسری به نام فدریچینو بود که تنها دو هفته زنده ماند. از بازیگران بزرگ دیگری که با فلینی همکاری نزدیکی داشتند به غیر از جولیتا ماسینا، می‌توان از آلبرتو سوردی، مارچلو ماسترویانی- دوست و بازیگر مورد علاقه فلینی- آنیتا البرگ، آنتونی کویین، سوفیا لورن و... می‌توان نام برد. با وجود اینکه فلینی در طول چهار دهه برای سینما فیلم‌های بسیاری ساخت، اما هرگز اسکار کارگردانی نگرفت. با این وجود چهار فیلم، جاده، روشنایی‌های کابیریا، 5/8 و آمارکورد برنده اسکار بهترین فیلم خارجی زبان شدند. البته مسؤولان اسکار سرانجام به کج‌سلیقگی خود پی بردند و در سال 1993 یک عدد اسکار افتخاری به استاد اهدا کردند. اما برای این قدردانی کمی دیر شده بود چرا که با مرگ استاد در پاییز همان سال، او فرصتی برای خوشحالی از دریافت این جایزه نیافت