در باب سینمای تجربی

سینمای تجربی یا همان فیلم تجربی نوعی از سینما است که ریشه در نهضت آوانگارد اروپایی در دهة 1920 دارد. این اصطلاح به سبکی از فیلم‌سازی اطلاق می‌شود که کاملاً از جریان قالب سینما فاصله دارد و حتی می‌توان گفت که در مواردی با سینمای جریان اصلی یا همان سینمای تجاری در تضاد است. در دهة 1960 به این نوع جریان فیلم‌سازی، سینمای زیرزمینی هم گفته می شد. یک فیلم تجربی اغلب به این شکل شناخته می شود که داستانی خطی ندارد و در آن از تکنیک‌های نامتعارفی استفاده می‌شود. مثلاً ممکن است برخی از تصاویر وضوح نداشته باشند یا به طور مستقیم روی نوار سلولوئید نقاشی بکشند یا حتی سطح آن را خراش دهند.

  تدوین افسار گسیخته نیز یکی از مشخصه‌های فیلم‌های تجربی است. به این معنا که از عناصر شناخته شدة تدوین مانند دیزالو، فید‌این فید آوت یا مچ کات در این نوع آثار استفاده نمی‌شود. صدا‌های نا همگام با تصاویر در آثار تجربی به وفور مورد استفاده قرار می‌گیرند. گاهی ممکن است هیچ نوع موسیقی در یک فیلم تجربی استفاده نشود. هدف از دسیابی به چنین تکنیک‌هایی این است که بیننده در جایگاه فعال‌تری قرار بگیرد و رابطة فکری بیش‌تری با فیلم برقرار کند. بیننده در فیلم داستانی یا همان فیلم روایی کلاسیک در واقع هیچ انتخابی پیش روی ندارد و اصطلاحاً در برابر فیلم منفعل است. او هر چه را که فیلم به عنوان داستان به او نشان می‌دهد می‌پذیرد. از سوی دیگر در فیلم داستانی، کارگردان موظف است به خواسته‌های بینندگان تن بدهد. به این معنا ک انتظارات او را برآورده کند و از شیوه‌های داستان‌پردازی ارسطویی الگو‌برداری کند. نویسندة فیلم‌نامة یک فیلم داستانی این را وظیفة خود می‌داند که از شخصیت‌پردازی متعارف در سینمای داستانی گرته‌برداری کند اما در یک فیلم تجربی تقریباً می‌توان گفت که فیلم‌ساز لزومی نمی‌بیند به الگو‌های روایی و شخصیت‌پردازی وفادار بماند. او در واقع به دنبال این است که از تماشاگر پیروی نکند و از قواعد سینمای روایی به هر شکلی بگریزد.

بسیاری از فیلم‌های تجربی بودجه‌های کلانی برای ساخت ندارند و در شمار فیلم‌های ارزان دسته بندی می‌شوند. برای همین اعضای گروه تولید در این نوع فیلم ها به شدت اندک هستند. در این نوع فیلم گاهی کارگردان در نقش فیلم بردار و ‌تدوین‌کننده نیز ظاهر می شود. در این میان گاهی کارگردان تنها عضو گروه تولید و فیلم‌برداری است. بدیهی است در چنین مواردی دیگر مسألة وضوخ تصاویر، استفاده از سه پایه یا حرکات بدون لرزش دوربین دیگر در دستور کار نیست. به عبارت دیگر در یک فیلم تجربی بیننده هر چه بیش‌تر بی واسطه با فیلم ارتباط برقرار می‌کند.

همان‌طور که اشاره شد، در ریشه‌یابی سینمای تجربی به اروپای دهة 1920 می‌رسیم که طی آن جنبش داداایست‌ها و سوررئالیست‌ها به سینما روی آوردند. هانس ریختر،‌ ژان کوکتو،‌مارسل دوشان،‌ژرمن دولاک به همراه فرنان لژه سینما را جدی گرفتند. در 1924 لژه بالة مکانیک را ساخت و دوشان در 1926 آنه میک سینما را ساخت. دالی و بونوئل سگ اندلسی را ساختند. والتر روتمن نیز برلین: سمفونی یک مترو پلیس را ساخت. به این نام‌ها بایستی نام‌هایی مانند مارسل لربیه، ژان اپشتاین و ابل گانس را نیز افزود.

درواقع ظهور سینمای دیجیتال این فرصت را برای بسیاری ایجاد کرد تا بالقوه هر فردی بتواند یک فیلم‌ساز باشد. اکنون دیگر دستگاه‌‌های تلفن‌های سیار نیز مجهز به دوربین‌های فیلم‌برداری شده‌اند و فیلم‌سازی به تدریج دارد به یک امر خانگی بدل می شود. با ایجاد چنین فرصتی، فیلم‌سازی تجربی نیز در حال دگرگونی است. با توجه به فاصلة فرهنگی میان ما با دیگر کشور‌ها اکنون می‌توان به عناصر سینمای تجربی بومی پرداخت و با توجه به نگاه فرهنگی‌مان به هنر سینما می‌توان امیدوار بود که بوطیقای سینمای تجربی بومی را ترسیم کنیم.

الف- یکی از عناصری که در این میان می‌تواند مورد تأکید قرار بگیرد، همانا ارزان بودن سینمای تجربی است. فیلم‌ساز برای ساخت یک فیلم تجربی نیاز چندانی به سرمایه ندارد و با کم‌ترین هزینه می‌تواند فیلم خودش را بسازد.

ب-شایسته است یک فیلم‌ساز تجربی بومی،‌در زمانی که به ساخت اثری تجربی می‌اندیشد از کاربرد الگوه های روایی سینمای تجاری پرهیز کند. سینمای روایی سالیان سال است که از الگو‌های روایی ارسطویی استفاده می‌کند و نیازی نیست که یک فیلم‌ساز تجربی هزینة اندک تولید فیلمش را صرف الگوهایی کند که برای او و سینمایش تازگی ندارند.

ج- یک فیلم‌ساز تجربی همواره بایستی به دنبال ابتکار و نوآوری درفرم و محتوای کارش باشد. درواقع او در هر لحظه باید مخاطبش را شگفت‌زده کند و اجازه ندهد مانند آثار روایی فیلم او نیز به گونه‌ای داستانش را روایت کند که مخاطب به سادگی بتواند استراتژی او در روایت را حدس بزند.

د- در جهان فیلم‌سازی هیچ سینماگری را نمی توان یافت که اعلام کند فیلمش را برای مخاطب نمی‌سازد و سالن خالی از تماشاگر را ترجیح می‌دهد. سینماگر تجربی بومی باید این را در نظر داشته باشد که تعیین مخاطب هر اثر تجربی وظیفه‌ای جدی است. شناخت مخاطبان یک اثر پیش از تولید آن، امر مهمی است و به فیلم‌ساز کمک می‌کند تا در ساخت فیلمش با گام‌های محکم‌تری قدم بردارد.

ه-کارگردان یک فیلم‌تجربی مهم‌ترین فرد در فرایند ساخت یک اثر است. باید وجهة او از سوی مراکزی که متولی حمایت از سینمای تجربی هستند، به رسمیت شناخته شود. از آن‌جا که هر فیلم تجربی محصول آزمون و خطا است، به هر فیلم‌سازی که فیلمی تجربی می‌سازد باید این امکان داده شود که برای رسیدن به پختگی در کارش؛ خطا‌ها را پشت سر بگذارد.

و- فیلم‌سازان تجربی بایستی به ارزش‌ هنر‌های دیگر در تعامل با سینما توجه کنند و به نقش پراهمیت ادبیات در این میان واقف باشند. با توجه به غنای هنر‌های بومی سرزمین ما این امر اهمیت بیش‌تری پیدا می‌کند.

ز- یک فیلم‌ساز تجربی در کنار توجه به فرم در اثرش بایستی دغدغة مضمون نیز داشته باشد تا به دام اصطلاحاتی مانند «فرم برای فرم» یا «هنر برای هنر» نیفتد. توجه بیش از حد به فرم باعث نمی‌شود یک فیلم به اثری هنری بدل شود. یادمان باشد که چنین مقوله‌هایی بومی نیستند و محصول نگاه‌های «غیر» به سینما هستند. سینمایی که دغدغة مضمون نداشته باشد و تنها به فرم بیندیشد،‌لاجرم بایستی در سالنی خالی از مخاطب به نمایش درآید. به عبارت دیگر مخاطبی نخواهد داشت و به سادگی به دست فراموشی سپرده می شود.