دیوید لینچ یا افسردگى زنانه (1)

لینچ همچون یک هنرمند پیش رافائلى

نوشته اسلاوى ژیژک

ترجمه مازیار اسلامى 

 در تاریخ هنر، سبک پیشْ رافائلى موردى پارادوکسیکال از انطباق هنر آوانگارد با کیچ ( kitsch )است: هنرمندان این سبک نخست همچون حاملان یک انقلاب ضد سنتى در نقاشى قلمداد شدند، کسانى که کل سنت رنسانس به بعد را نقض کردند؛ اما تنها اندکى بعد، با ظهور امپرسیونیسم در فرانسه، آنها همچون مظهر هنر کیچ رمانتیک قلابى دوره ویکتوریا تحقیر و خوار شمرده شدند. این ارزیابى تحقیرآمیز تا دهه 1960 ادامه داشت ــ یا به تعبیرى تا ظهور پست مدرنیسم، هنگامى که هنرمندان پیشْ رافائلى ناگهان بازگشتى انتقادى به عرصه هنر داشتند. چطور شد که هنر پیشْ رافائلى تنها از طریق پارادایم پست مدرنیستى بار دیگر واجد ارزش انتقادى شد؟

در این حوزه، مهمترین هنرمند، ویلیام هالمن هانت ( William Holman Hunt )بود که معمولاً به عنوان نخستین هنرمند پیشْ رافائلى شناخته مى شود که با تغییر روش به یک تولیدکننده نقاشیهاى پرفروش مذهبى (مثل پیروزى بى گناهان و غیره) خودش را به نهادهاى رسمى فروخت و از این جریان هم طرد شد. اما با نگاهى دقیقتر، ما با ابعاد غریب و عمیقاً مضطرب آثار او مواجه مى شویم ــ نقاشیهایش در تولید تشویش مورد نظرش ناکام نمى ماند بلکه این احساس مبهم را برمى انگیزد که این نقاشیها با وجود محتواى رسمى فخیمانه و ساده دلانه شان، همچنان مسأله دار و مضطرب اند. بیایید نقاشىِ چوپان مزدور را بررسى کنیم، نمایش به ظاهر شبانى و ساده دلانه از چوپانى که در دام اغواى دخترى شهرى مى افتد و به همین دلیل از گوسفندانش غفلت مى کند (تمثیلى آشکار از کلیسایى که جماعتِ موءمن تحت نظرش را نادیده گرفته است). هر قدر بیشتر به نقاشى نگاه مى کنیم، از میزان جزئیاتى که دلالت بر رابطه عمیق هانت با لذت و کیف به عنوان ذات زندگى دارد، بیشتر آگاه مى شویم ــ یعنى، نفرت او از جنسیت. چوپانْ، مرد صفت، گستاخ، شهوانى و در عین حال کودن تصویر شده است، در حالى که نگاهِ ( gaze )حیله گر دختر بسیار پرمعنى است و مشخصاً بر سوءاستفاده مکارانه از جاذبه جنسى اش دلالت دارد؛ ضمن این که کل تابلو در پوشش رنگهاى قرمز تند و سبز است که کیفیتى نفرت انگیز به کل آن مى دهد، گویى ما با یک طبیعتِ از فرط رسیده شدن، گندیده سروکار داریم. چنین کیفیتى در تابلوى ایزابلا و گلدان ریحان نیز موجود است، جایى که جزئیات متعدد ــ مثل موهاى پیچ در پیچ و جمجمه هاى روى لبه گلدان ــ خط بطلانى مى شود بر محتواى مذهبى ـ تراژیک رسمى اثر.

جنسیتى که توسط نقاشى ساطع مى شود، بیمار و ناخوش است و ضایعه مرگ آن را فرا گرفته است... اینجاست که ما خود را در میانه جهان دیوید لینچ حس مى کنیم. به تعبیرى، کلِ هستى شناسى لینچ مبتنى است بر تنافر میان واقعیت (که از فاصله اى امن به آن نگریسته مى شود) و همجوارى مطلق امر واقعى ( real ) . شیوه ابتدایى و رایج لینچ حرکت از یک نماى ثابت از واقعیت به یک نماى نزدیک ناراحت کننده است که ذات نفرت انگیز لذت را نشان مى دهد، یعنى وجه چشمگیر و برجسته زندگى خلل ناپذیر1. براى مثال مى توان به فصل افتتاحیه مخمل آبى رجوع کرد. پس از توصیف و نمایش کوتاهى از ساده دلى موجود در یک شهرستان کوچک از امریکا، و حمله قلبى که پدر قهرمان فیلم هنگام آبیارى چمن دچارش مى شود (هنگامى که پدر قهرمان مى افتد، آب پاش به شکلى سوررئالیستى بر همه جهات آب مى پاشد)، دوربین به سمت چمن مى رود و زندگى بى قرار و در حال انفجار را به نمایش مى گذارد: حشرات خزنده و سوسکها لاى علفهاى چمنزار وول مى خورند... در آغاز توئین پیکس: آتش با من گام بردار با رویه کاملاً متفاوتى مواجه مى شویم، اگرچه تأثیر کاملاً مشابهى به همراه دارد: نخست ما یک جسم پروتوپلاسم شکل سفید کاملاً انتزاعى را مى بینیم که در پس زمینه اى آبى رنگ شناور است؛ در ابتدا نوعى شکل اولیه زندگى به ذهنمان متبادر مى شود. هنگامى که دوربین به آرامى به عقب مى کشد، متوجه مى شویم آنچه که شاهدش هستیم نماى بسیار درشتى از صفحه تلویزیون2 است. اینجا ما در آستانه درک مشخصه بنیادى حاد واقع گرایى ( hyperrealism )پست مدرنیستى هستیم: نزدیکى و همجوارى بیش از حد به واقعیت باعث «ازدست دادن واقعیت» مى شود؛ جزئیات عجیب و نامتعارف باعث پریشان و مضطرب شدن تأثیر آرام و ساکن کلِ تصویر3 مى شود.

ویژگى دوم، که البته ارتباط نزدیکى با اولى دارد، در هنرمندان مکتب پیشْ رافائلى به وفور دیده مى شود: تأیید و تصدیق دوباره نمایش چیزها همان گونه که «واقعاً هستند»، نه آن گونه که توسط قواعد نقاشى آکادمیک، که براى نخستین بار رافائل آن را تثبیت کرد، تغییر شکل داده مى شوند. اما عمل و کار شخصى هنرمندان پیشْ رافائلى به نوعى خط بطلانى بر این ایدئولوژى عوامانه بازگشت به شیوه طبیعى نقاشى بود. نخستین چیزى که در نقاشى شان نظر را جلب مى کند، تختى ( flatness )آنهاست. این مشخصه خودش را به رخ ما مى کشد آن هم چون رئالیسم ـ پرسپکتیو مدرن، همچون نشانه اى از یک بى مهارتى در کار هنرى: نقاشیهاى هنر پیشْ رافائلى یک جورهایى فاقد «عمقى» هستند که به فضاى سازمان دهى شده در طول خطوط پرسپکتیو وابسته است، گویا «واقعیتى» که این نقاشیها نشان مى دهند واقعیت «حقیقى» نیست، بلکه واقعیتى است به سان آنچه در نقش برجسته ساخته مى شود. (جنبه دیگر این مشخصه مشابه، کیفیت تصنعى، شیک و پیک و ترکیب بندى مکانیـکى آن است کـه به آدمهاى تصویـرشده در نقـاشى وابسته است: آنها یـک جـورهایى فـاقد عمق شخصیت هستند کـه ما معمولاً از یـک «سوژه» انتظار داریم.) بنابراین اینجـا ماهیت هنر پیشْ رافائلى مشخص مى شود: تغییر از پرسپکتیویسمِ رنسانس به جهان بسته قرون وسطى.

در فیلمهاى لینچ، این تختى ( flatness )واقعیت به نمایش درآمده، که به شکلى تأثیرگذار پرسپکتیو گستردگى ( opennes )نامحدود را حذف مى کند، قرینه کامل و دقیق خود را در سطح صدا مى یابد. بار دیگر به صحنه گشایش مخمل آبى بازگردیم: مشخصه اساسى آن صداى غریب و نامتعارفى است که هنگامى آن را مى شنویم که به امر واقعى نزدیک مى شویم. این صدا براى قرارگرفتن در واقعیت مشکل دارد. براى تعیین جایگاه آن مى توان از کیهان شناسى معاصر سود جست، که به صداهایى توجه مى کند که در محدوده و مرزهاى عالم قرار دارند. چنین صداهایى تنها صداهاى درونى این عالم نیستند، بلکه بازمانده و واپسین پژواکهاى انفجار مهیب ( Big Bang ) اند که خود عالم را به وجود آورده است. موقعیت هستى شناختى این صدا بسیار جالبتر از آن چیزى است که به نظر مى آید، چرا که عقیده رایج و مرسوم در باب «گستردگى» را واژگون مى کند؛ جهان نامحدودى که فضاى فیزیک نیوتونى را تعریف مى کند.

این باور مدرن به جهان «باز» مبتنى بر این فرض است که هر چیز مثبتى (صدا، ماده) فضایى (خالى) را اشغال مى کند و منوط است به تمایز میان فضاى فى نفسه خالى و چیزهاى مثبت که فضا را اشغال و پر مى کنند. اینجا فضا به لحاظ پدیدارشناسى همچون چیزى قلمداد مى شود که وجودش مقدّم بر چیزهایى است که آن را پر مى کند. اگر ما ماده اى که فضایى خاص را اشغال مى کند نابود یا جابه جا کنیم، فضاى فى نفسه خالى همچنان باقى مى ماند. اما صداى اولیه، واپسین بازمانده انفجار مهیب، جزئى از خود فضا است؛ این [ صدا ] ، نه صدایى «در» فضا، بلکه صدایى است که فضا را اینچنین باز نگه مى دارد. بنابراین اگر ما این صدا را پاک کنیم، به فضاى خالى که این صدا را پر کرده است دست نمى یابیم؛ خود فضا که ظرفى است براى چیز جهانى ـ داخلى، نیز به تبع آن ناپدید مى شود. بنابراین، این صدا، به یک مفهوم، خود «صداى سکوت» است. متقابلاً، صداى بنیادى در فیلمهاى لینچ توسط ابژه هایى که بخشى از واقعیت اند به وجود نمى آید، در عوض، این صدا افقى هستى شناختى را شکل مى دهد، چارچوب خود واقعیت، بافت و زمینه اى که واقعیت را منسجم و یکپارچه نگه مى دارد؛ اگر این صدا، بنا بر دلایلى از بین برود، خود واقعیت نیز به تبع آن فرو خواهد ریخت. بنابراین از جهان نامحدود «باز» فیزیک نیوتونى ـ دکارتى، ما به جهان بسته پیش از مدرنى بازمى گردیم که توسط «صدا»یى بنیادى محصور شده است.

ما با همین صدا در فصل کابوس مرد فیل نما (دیوید لینچ، 1980 ) نیز مواجه مى شویم. زمانى که صدا مرزى را که داخلى را از خارجى جدا مى سازد قطع مى کند، یعنى این که در این صدا، بیرونیت ماشین به شکلى عجیب با ماهیت درون بدن و با ریتم ضربان قلب منطبق مى شود. نکته دیگرى که نباید از قلم بیفتد این است که این صدا پس از آن به گوش مى رسد که دوربین به درون سوراخى درون سرپوش مرد فیل نما وارد مى شود، سوراخى که جایگزینى است براى نگاه ( gaze ) : تغییر واقعیت به امر واقعى همزمان است با تغییر دید ( Look )(تغییر سوژه اى که به واقعیت خیره شده است) به نگاه ( gaze )ــ یعنى این که تغییر هنگامى رخ مى دهد که ما وارد «حفره سیاه» مى شویم، سوراخى در یکپارچگى واقعیت.

یادداشتها :

1 .اینجا با موتیف لاکانى «لاملا» مواجه مى شویم، ذات خلل ناپذیر زندگى. در فروید، این موتیف در فصل چهارم کتاب وراى اصل لذت بیان شده است، جایى که او از «پاره کوچک ذات زنده» صحبت مى کند که «در میانه جهانى خارجى معلق مانده که نیرویش را از قدرتمندترین انرژیها مى گیرد»:

ممکن است توسط محرکهایى که از این انرژیها ساطع مى شود از بین برود، اگر نتواند خودش را با پوسته اى محافظ در برابر این تحریکات محافظت کند. این ذات خلل ناپذیر، پوسته محافظ را این گونه به دست مى آورد: سطح بیرونى اش ساختارى مناسب براى مصالح درون خود ایجاد مى کند و تا حدودى غیرآلى مى شود و از آن پس همچون پاکتى خاص یا غشایى مقاوم در برابر محرکهاى بیرونى عمل مى کند.

( Sigmund Freud, Beyond the Pleasure Principle, New York and London: Norton 1939. P.30 )

کل نکته بحث فروید این است که این غشاى حساس از درون برانگیخته مى شود.

2 .همین شیوه در فصل عنوان بندى درخشان بتمن ساخته تیم برتن نیز به کار رفته است: دوربین با حرکاتى مدور و مرموز پیرامون توده اى فلزى مى چرخد، به تدریج فاصله طبیعى اش را از این توده حفظ مى کند و تماشاگر تازه متوجه مى شود که این توده و شى ء واقعاً چیست: نشانِ کوچکِ بتمن.

3 .قرینه این نگرش لینچى شاید فلسفه لایب نیتس باشد: لایب نیتس مفتون میکروسکوپ بود چرا که این وسیله نشان مى داد که آنچه از دریچه طبیعى این دستگاه به نظرش ابژه اى فاقد حیات مى رسد، در واقع مملو از زندگى است ــ هنگامى که از فاصله خیلى نزدیک به شى ء نگریسته مى شود، از فاصله اى خیلى نزدیک، چنین چیزى دستگیرمان مى شود: زیر عدسى میکروسکوپ مى توان خزیدن موجودات زنده بسیار ریز بى شمارى را دید... نگاه کنید به فصل دوم کتاب زیر:

Miran Bozovic, Der Grosse Andere; Gotteskon Zepte in der Philosophie der Neuzeit, Vienna and Berlin: Turia & Kant 1993